دانلود مقاله اختلاط بتن از انتخاب مصالح اولیه تا سازه نهایی مشکلات سه راه

مقاله حاضر امیدوار است با نشان دادن کم کاری در زمینه ساخت و ساز با بتن بتواند خوانندگان را در پیشبرد راهکارهای مختلف یا حداقل در نگرش دوباره به قصور در بتن کمک کند

دسته بندی	عمران
بازدید ها	9
فرمت فایل	doc
حجم فایل	24 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	33

فروشنده فایل

کد کاربری 8067

تمام فایل ها

توضیحاتی درباره نویسنده مقاله:

آدام نویل یکی از نویسندگان معتبر در رابطه با فن آوری بتن در سطح بین المللی است. وی دارای مدارک.MSC.PHD و DSC از دانشگاه لندن و همچنین مدرک DSC از دانشگاه لیدز است. در دوران کار حرفه ای بلند و بر جسته اش، او مهندس هیدرو الکتریک و ایستگاههای نیروی هسته ای بوده، و در دانشکده های زیادی به عنوان ریاست گروه مهندس عمران دانشگاه لیدز، عضو هیئت مؤسس مهندسی و تحقیقات فارغ التحصیلی دانشگاه کالگری ( کانادا) و ریاست دانشگاه داندی در اسکاتلند خدمت کرده است. از سال 1987 دکتر نویل مشاور در امور بتن و سازه بوده و تجربیات قابل توجهی نیز به عنوان یک متخصص در ایالات متحده کپ کرده است. وی نویسنده بیش از 250 مقاله فنی و همچنین نه کتاب درباره بتن، تحلیل سازه و مترهای استاتیک بوده است، معروف ترین کتاب او به نام ویژگی های بتن، به سیزده زبان ترجمه شده و بیش از نیم میلیون نسخه از آن در جهان فروخته شده است. آخرین کتاب او ( 2003 ) به نام نویل و بتن- آزمون انواع رفتارهای بتن است.

سوتیتد:

اکثر مقالات درباره بتن روی یکی از خصوصیات آن توجه دارند، بنابر این تصویر مبهمی از اهمیت پارامترهای گوناگون برای رسیدن به یک سازه بتنی خوب، ارائه می دهند. موضوع این مقاله این است که این هدف با بکارگیری رشته ای عملیات یکپارچه قابل دسترس است و هر کدام از این عملیات ها بطور خلاصه بررسی شده اند. موارد ذکر شده عبارتند از سیمان در عصر حاضر، انتخاب مواد اولیه برای مخطوط کردن بتون، استفاده از بیندرها ( ملات) مانند خاکستر بادی و دوده سیلیسی، بتن خود سفت شد و سازه پایدار مقاله حاضر همچنین نگاه هایی به جنبه های خاص بتن پیش ساخته دارد.

متن:

تمام مقالات بتن تنها یک هدف دارند:‌ دستیابی به یک سازه رضایت بخش،‌ یعنی سازه ای که سالم و پایدار باشد. متأسفانه با وجود انتشار هزاران مقالات پژوهشی در سال، در بسیاری از سازه ها،‌ به خوبی که باید باشد نیست. این مقاله قصد دارد تا به توضیح این وضعیت بپردازد.

مقاله حاضر امیدوار است با نشان دادن کم کاری در زمینه ساخت و ساز با بتن بتواند خوانندگان را در پیشبرد راهکارهای مختلف یا حداقل در نگرش دوباره به قصور در بتن کمک کند.

بنابراین از صمیم قلب از هر گونه کلمات و الفاظ تندی که بکار برده ام، پوزش می طلبم. این مقاله یک جنبه خاص دارد که آن را از دیگر مقالات متمایز می کند و به یک موضوع می پردازد و اهمیت آن را نشان می دهد، این مقاله تمام زوایای ساخت بتن را نشان می دهد.

ماهیت مساله

چرا بتن در بسیاری از سازه ها به خوبی که باید باشد نیست؟ اول اینکه یک سری تحقیقات دانشگاهی نامتجانس در شرایط مفید واقعی و روی نمونه های مصنوعی برای پژوهش در آزمایشگاه انجام می شوند و از طرفی این آزمایش ها توسط افرادی بعمل می آیند که هیچ تجربه ای از شرایط واقعی در زندگی ندارند. در تجربیات آنها، رشته متغیرها بسیار محدود است شرایط آسیب رسان بطور غیر واقعانه ای مبانعه می شوند تا رسیدن نتیجه سرعت داشته باشند، از تغییر شکل در بتن بر اثر انقباض یا دم هم با استفاده از نمونه های کوچک و دیگر محدویت های ساختگی جلوگیری می شود. بیشتر دانشگاهیان علاقه ای به تحقیق و بررسی در یک پروژه واقعی ندارند و ترجیح می دهند در یک آزمایشگاه با تهویه هوای عالی بمانند و چکمه و کلاه ایمنی بپوشند.

دوم اینکه دانشجویان دوره لیسانس مهندسی عمران کمتر چیزی در باره بتن به عنوان یکی از مصالح یاد گرفته اند. بنابر این وقتی پس از فارغ التحصیلی و شروع به کار با مهاسبات طراحی بخصوص محاسبه به حالت کامپیوتری درگیر می شوند. کمیت های ثابتی برای خصوصیات بتن در نظر می گیرند. کمیت هایی چون ضریب ارتجاعی، جمع شدگی بتن در اثر از دست دادن آب، ضریب خزش، انبساط حرارتی و دیگر کمیت ها، آنها به ندرت از خود درباره اینکه آیا یک مخلوط واقعی با کمیت های در نظر گرفته شده با محاسبات طراحی مطابقت دارند یا خیر، سئوال می کنند. در واقع کمتر کسی به اینطور سازگاری ها توجه دارد.

سوم اینکه رویهمرفته، نیروی کار در تولید بتن که شامل پیمانه کردن، مخلوط کردن، حمل و نقل، بتن ریزی، متراکم کردن، پرداخت و پروراندن بتن است، از نیروهای کار در دیگر زمینه ها از قبیل چوبکاری، نجاری، کارهای الکتریکی، لوله کشی یا حتی آجر چینی، تحصیلات و دوره های آموزش کمتری دارند.

منظورم این نیست که همه بتن کارها بی کفایت هستند. هر قدم در تولید بتن می تواند در محصول نهایی تأ ثیر مستقیم بگذارد. بنابر این بسیاری از سازه های بتنی کامل نیستند و به همین خاطر مدت اندکی پس از تکمیل سازه احتیاج به تعمیر و باز سازی پیدا می کنند.

شاید استباه کوچکی در کار باشد. کیفیت کار نه تنها به شایستگی نیروی کار، بلکه به کیفیت و وقت در نظارت نیز بستگی دارد. وقتی جوان بودم، مهندس ناظری سراغ داشتم که اغلب تمام وقت کار می کرد و با چشمان تیز بین که داشت جلوی هرگونه شلختگی و ناهماهنگی در کار را می گرفت. چنین نظارتی گران بود. اما قیمت هایی کارفرما به قدری بود که هزینه ها را پوشش دهد. رقابت شدید در پروژه های طراحی به همراه نسخ قیمت های مصوب، باعث کاهش قیمت ها شد و اولین قدم در صرفه جویی مالی، صرفه جویی در نظارت بود.

پروسه بی عیب ونقص

موضوع تمام گله و شکایت من این است که دستیابی به یک بتن خوب باید یک پروسه بی عیب و نقص باشد. گاهی اوقات ایراد در کار دیده می شود، گاهی هم مخفی است و کسی از آن چیزی نمی داند تا اینکه اتفاقی بیافتد و تحقیقات پس از آن شروع شود.

در زمینه بتن های تقویت شده و پیش تنیده، معلوم کردن اینکه درون هر قطعه چطور است مشکل می باشد بخصوص پس از گذشت زمان، درساده ترین نوع یک بزرگراه یا یک پیاده رو، به ندرت ضخامت بتن کنترل می شود، یا اینکه اخیراً‌ روشهای الکترونیکی نوینی برای این کار در دست است. سیستم های قدیمی مغزه هی مخرب هستند.

باز بینی درجه تراکم و میزان کمبود بافت کندویی یا حفره های ریز هوا رایج نیستند، فقط بخاطر اینکه آسان نبوده و وقت گیر هستند. با اطمینان از اندازه صحیح میلگردها، می توان پی به وضعیت میلگردهای تقویتی برد. اما پس از آن هم الزاماً مطمئن نیستیم که فولاد مناسب استفاده شده است یا خیر. موقعیتی را سراغ داشتم که در آن کد گذاری فولاد بوسیله رنگ ها اشتباه شده بود و در نتیجه از شماره فولاد اشتباه استفاده شده بود.

بتن با تکنیک ضعیف

بتن یکی از آن مصالح عجیب و غریب است که هم تکنیک بالای آن هست و هم تکنیک پائین آن، این مثل یک تضاد است چون بتن از ساده ترین مصالح است و یک فرد خیابانی هم بدون داشتن کمترین دانش فنی می تواند آن را درست کند. بتن مصالحی است که انتظار می رود خصوصیات منحصر بفرد خود را داشته باشد. این یک پیشرفت است که در زمان زندگی من اتفاق افتاده است و چنین پیشرفتی الزاماً نمی تواند نتیجه معکوس داشته باشد مثلاً با تغییر ماشین آلات کمتر از یک قرن پیش این ماشین ها هستند اما به اندازه وزنشان به قیمت طلا می ارزند. همه ساله صدها میلیون ماشین وارد بازار می شوند که بصورت خارق العاده ای توسط ابزار الکترونیکی کنترل شده و با روباتهای کوچک و بزرگ اجرای کار می کنند.

البته ما هنوز در موقعیت مدرنی نیستیم که سیستم فقط شامل یک انسان و یک سگ باشد. چرا سگ؟ چونکه به انسان اجازه دخالت در کار ماشین را ندهد. و چرا یک انسان؟ چون به سگ غذا دهد.

اجازه دهید تا تغییرات در بتن را با دقت شرح دهم. روزهایی را به یاد دارم که بتن با قوطی های 1 فوتی پیمانه می شدند و این قوطی ها با شن یا قلوه سنگ یا سیمان پر می شدند. در واقع یک کیسه 5/42 کیلویی حدود 028/0 متر مکعب سیمان داشت. در یک کار کوچک، پیمانه کردن با یک بیل انجام می شد: کمی سیمان، کمی شن و کمی قلوه سنگ. اصل و مبدإ مخلوطهای 1:2:4 یا 3: 5/1 :1 همین روش است.

این مصالح احتیاج به شن تمیز وگرد، و قلوه سنگ های ریز که از نزدیک ترین رودخانه تهیه می شوند، داشتند. در صورت امکان جدا سازی قلوه سنگ های بزرگ از کوچک بسیار خوب بود. آب نیز برای تولید مخلوطی که تراکم را ساده کند اضافه می شد.

نکته قابل توجه این است که این نسبت 5/0 آب - سیمان نسبت خوب و مناسبی بود و بطور قابل ملاحظه ای بتن خوبی از آب در می آمد. بعضی قطعات مانند دیوارها، کف ها وحتی تیرهای پل ها تا امروز باقی مانده اند.

به نسبت آب - سیمان (w/c ) اشاره کردم. این موضوع در دهه دوم قرن بیستم توسط آبراند در ایلات متحده و فرت در فرانسه گسترش یافت، اما این نسبت یک پارامتر کار بردی نبود. در واقع به نظر من امروز نسبت w/c نمی تواند یک پارامتر ابتدایی به شمار آید. این حرفها شاید من را مورد لعنت و استهزاء همه قرار دهد ولی در قسمتهای بعدی دلایلم را ارائه خواهم داد.

تمام اینها در باره سیمان با تکنیک پایین بود. با اینکه امروزه بتن را بصورت فله پیمانه نمی کنیم اما برای مقاصد زیادی از این طریق بتن رضایت بخش تولید می شود. من این بتن را بتن با تکنیک پایین نام گذاری کرده ام.

بتن با تکنیک بالا

حال از بتن با تکنیک بالا انتظار می رود تا ویژیگیهای مخصوص لازم برای کاربردهای مختلف را داشته باشد. این ویژگی ها عبارتند از: حداقل مقاومت منشاری در بتن با سن کم، ضریب انبساط حرارتی ویژه نرخ پایین تولید حرارت ( مربوط به هیدراسیون سیمان که دمای کنترل شده ایجاد می کند). ضریب ارتجاعی خاص،‌ ویژگیهای خزش خاص یا بزرگی انقباص محدود تحت شرایط آزمایشگاهی. سه ویژگی مهم اخیر مربوط به بتن پیش تنیده هستند. لیست فوق را می توان برای ضریب خاصی چون یخ زدن و ذوب شدن و همچنین برای مقاومت در برابر حمله عوامل خارجی تعمیم داد.

تمام فاکتورهای فوق قابل دسترس هستند چرا که درسالهای میانی قرن بیستم کارهای علمی زیادی صورت گرفت که بیشتر آنها در ایالات متحده انجام شدند و این آزمایش ها زمینه درک بهتری از ویژگی های فیزیکی و شیمیایی سیمان پر تلند وبتنی که از این سیمان در آن استفاده شده است را دارند. در نتیجه، ما قادر بودیم ویژگی هایی برای سیمان پر تلند وضع کنیم. بعداً درباره الزامات لازم برای شن و ماسه صحبت خواهم کرد.

ویژگی های دقیق سیمان

اینجا به یک مشکل پایه ای برخورد می کنیم می دانیم که سیمان پر تلند مورد نیاز ما باید

C3S ،C2S وC3A و مرغوبیت داشته باشد، اما ما می توانیم چنین سیمانی بخریم ! یا بهتر بگویم وقتی سیمان می خریم می دانیم چه چیزی خریده ایم؟ پاسخ منفی است، و این اولین تضاد بین انتظارات از سیمان با تکنیک بالا و واقعیت است.

شاید بعضی از خوانندگان از ادعای بالا تعجب کرده و با خود بگویند که سیمان پر تلند دسته بندی ASTM از 1 تا 4 دارد و همچنیم یک دسته بندی اروپایی دوازده نوع سیمان پرتلند دارد.

البته این درست است اما دسته بندی های استاندارد بیش از این گسترده هستند به عنوان مثال الذامات ترکیبات ASTMC-SO-O4 عبارتند از: Sio2 ،Al2o3 ،Fe2o3 وMgo ، که این ترکیب هم در سیمان درجه 1 و هم در سیمان درجه III رعایت می شود. و همچنین دو سیمان

1- انجمن آزمایش و مصالح امریکا - مترجمه

درجه III می تواند تفاوت های فاحشی با هم داشته باشد. علاوه بر این یک سیمان درجه 1 خاص شاید C3S بیشتر از یک سیمان درجه III داشته باشد. نباید تعجب کرد وقتی که دو بتن از یک سیمان درجه III ساخته شده باشند و در آخر با هم تفاوت زیادی پیدا کنند.( سیمان درجه III اغلب در صنعت بتن پیش ساخته استفاده می شود).

ادعای من می تواند با اشاره به اینکه می توانیم ویژگی های سیمانی که خریداری می کنیم. را سفارش سیمان با ویژگی های جواب داده شود. اول از همه اینکه معلوم کردن نوع سیمان به منزله سرهای وزنی و بزرگراههای عظیم محقق شود. در واقع سیمان مثل سیمان ASTM e183-o2 ، به گفته مؤسسه استاندارد و نمونه برداری سیمان آبی، هرگز به خوبی فروش نرفته است

دوم اینکه وقتی از تولید کننده سیمان درباره لیست تأیید شده ای از خصوصیات سیمان مورد معامله، سئوال می کنیم، این گواهی به هیچ عنوان با سیمانی که به سایت یا پروژه ها آورده می شود، مطابقت ندارد. علاوه بر این اصلاً معلوم نیست که سیمان در چه روزی تولید شده و به کدام سیلو متعلق است. در کل چیزی جز یک نظر کلی در باره ویژگی های سیمان مورد نظر نخواهیم داشت.

تمام موارد ذکر شده در فوق انتقاد از روش های موجود تولید وتأمین سیمان پر تلند نیست، بلکه بازتاب حقیقی است که می گوید سیمان یک مصالح ارزان قیمت است و هرگونه دقت در تولید بهتر آن به گرانی محصول منجر خواهد شد. علاوه براین، سیمان تولید شده در یک کارخانه شدیداً تحت تأیید مواد خام اولیه و حتی سوختی است که در کوره استفاده شده است. سوخت همانقدر مهم است که سولفات درکلینکر سیمان، چون قابلیت حل سولفاتها، سازگاری سیمان با روان کننده ها را تحت تأثیر قرار می دهد.

مشکلات مربوط به سیمان

تاکنون من در مورد محدودیت ویژگی های دقیق سیمان پر تلندی که به شخص تحمیل می شود تا مخلوط بتن خود را تهیه کند،‌ صحبت کرده ام. امروزه، سیمان پر تلند کمتر به عنوانیک ملات استفاده می شود بلکه این سیمان از اجزای لازمه ملات است. دلایل زیادی دارم، از جمله: اول اینکه،‌ با استفاده از ملات های افزودنی که از مصالح سیمانی هستند،‌ ویژگی های مصالح سیمانی ترکیب شده بسیار با هم متفاوت خواهند بود. ما قادریم تا نرخ پیشرفت گرمای هیدراسیون و افزایش دمای بتن را پایین بیاوریم و در نتیجه را در برابر بعضی حملات شمیایی کاهش دهیم.

دوم اینکه،‌ بسیاری از مصالح سیمانی افزودنی یا طبیعی هستند یا در پروسه تولید دیگر مصالح بدست می آیند ( مانند روبارة‌ آهن گدازی، که در تولید آهن حاصل می شود) و یا از محصولات هرز هستند ( مانند زمه خاکستر که در سوختن زغال سنگ در نیرو گاه بدست می آید). بنابراین این مصالح در طبیعت وجود دارند و لازم نیست که حتماً تولید شوند، و مقادیر زیادی از انرژی را اتلاف کنند. این صرفه جویی در انرژی است که درنهایت منجر به سود اقتصادی می شود. از طرفی مصرف نرمه خاکستر مشکلات زیست محیطی بوجود می آورد.

سوم اینکه، شاید اینطور تلقی شود که این مصالح دور ریختنی باید ارزانتر از سیمان تولید شده باشند، اما اغلب اینطور نیست.

فایل ورد 33 ص

اختلاط بتنانتخاب مصالح اولیهسازه نهاییمشکلات سه راه

الگوریتم pso

برنامه الگوریتم pso در محیط متلب نوشته شده است توضیحات ایم برنامه در این فایل نیز موجود می باشد و سعی شده که به زبان قابل فهم برنامه نوشته شود

دسته بندی	متلب MATLAB
بازدید ها	7
فرمت فایل	zip
حجم فایل	180 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	3

فروشنده فایل

کد کاربری 14412

تمام فایل ها

برنامه الگوریتم pso در محیط متلب نوشته شده است.

توضیحات ایم برنامه در این فایل نیز موجود می باشد و سعی شده که به زبان قابل فهم برنامه نوشته شود.

الگوریتم psoبهینه سازیPSO

الگوریتم ژنتیک

این برنامه شامل کد نویسی الگوریتم ژنتیک در محیط متلب می باشد برنامه به زبان قابل فهم همراه با توضیحات می باشد توضیحات مربوط به این الگوریتم در یک فایل دیگر در کنار برنامه متلب نوشته شده ضمیمه می باشد

دسته بندی	متلب MATLAB
بازدید ها	2
فرمت فایل	rar
حجم فایل	83 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	3

فروشنده فایل

کد کاربری 14412

تمام فایل ها

این برنامه شامل کد نویسی الگوریتم ژنتیک در محیط متلب می باشد. برنامه به زبان قابل فهم همراه با توضیحات می باشد.

توضیحات مربوط به این الگوریتم در یک فایل دیگر در کنار برنامه متلب نوشته شده ضمیمه می باشد.

الگوریتم ژنتیککد الگوریتم ژنتیککد متلب الگوریتم ژنتیکبرنامه متلب الگوریتم ژنتیکGenetic algorithmژنتیکالگوریتمبهینه سازی

دانلود تحقیق تحول تمدن های مختلف و انگیزه فراز و نشیب آنها

تحول تمدن های مختلف، انگیزة فراز و نشیب تمدن ها ، تمدن ، پیشرفت تمدن

دسته بندی	باستان شناسی
بازدید ها	2
فرمت فایل	doc
حجم فایل	63 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	54

فروشنده فایل

کد کاربری 8067

تمام فایل ها

مقدمه

هنر قدیم است به قدمت بشریت- تاریخ هنر ملت ها نموداری از استعداد ها و تواناییها و اندیشه ها و پشتکار و پایداری و استقامت آنها می باشد... آثار مکشوف از طبقات مختلف زمین گویای تمدنهای گوناگون و اوضاع جغرافیایی و تأثیرات مذهب و سیاست و اقتصاد و سیستم حکومت اجتماعی و وضع زندگی ویژة ملت هاست.

کتاب حاضر که از ماقبل تاریخ آغاز شده و مطالب آن به وجهی فشرده به اوایل قرون وسطی پایان می پذیرد همانند سینمایی هنرهای مصور ملتهای: آشور، کلده، سومر، ایران، یونان، روم، هند و چین را از برابر نظر شما می گذراند و از تحول تمدنها و انگیزة نشیب و فراز آنها تا آنجا که بر ما مکشوف و معلوم گشته است خواننده را آگاه می سازد.

این کتاب به نیت تدریس در رشته باستان شناسی دانشکده ادبیات تهران ( که از سال گذشته به برنامة دروس این رشته افزوده گشته است) فراهم آمده است...

باستان شناسی مخصوصاً در کشورهایی مانند ایران که تمدنی بزرگ و باستانی دارند رشتة بسیار مهم و سودمندی است، زیرا صرف نظر از کشف آثار نبوغ نیاکان و دریافت راز مقاومت ها که درنشیب و فرازهای زندگی و تماس با ملل مختلف به مرحلة بروز و ظهور رسیده است ( و موجب غرور ملی و تقویت نیروی روانی و سرافرازی باطنی نسل حاضر و آینده است)، از نظر حسن جریان زندگی و تماس با ملل مختلف گیتی و جلب سیاحان و رونق بازار اقتصاد کشور نیز اهمیت بسزایی دارد.... هر چه بیشتر بدین رشته توجه شود، بیشتر فرزندان این آب و خاک و اجد صلاحیت علمی برای کاوش و کشف می گردند و کشور را از متخصصان خارجی که هرگز این علاقه و بی غرضی و اطلاع از آداب و رسوم محلی را ندارند بی نیاز می سازند. به سبب محدود بودن صفحات کتاب ارائه پاره ای تصاویر که شرح آنها در مت آمده است، میسر نشد و از هر سبک و یا موضوعی فقط یک یا دو نمونه ارائه گشته است امیدوارم با « پرژکسیون» و تصاویر رنگین که در دست تهیه است ( توأم با توضیح) رفع این نقصیه بشود.

دیباچة آموزنده ای از بانو« هلن گاردنر» آمریکایی دربارة رسم و رنگ و فرم و تکنیک و ساخت هنرها جهت مزید دانش، دانشجویان به وسیلة دوست و همکار عزیزم « بانو دکتر سمیمن دانشور» ترجمه شده است که موجب تشکر است... مطالب این دیباچه در زمینه هنرهای عینی است و در امر ذهنی یا فلسفة هنر، و اینکه: هنر چیست؟ وارد بحث نشده است فقط با یک جمله که: « هنر چیست، نمی دانیم: واقعیتی است که در دست ماست» از بسط مقال و تشریح مطلب و روشن شدن موضوع می گذرد... البته بحث بسیار پیچیده و بغرنجی است که قرون متمادی روی آن اندیشه شده و هر فیلسوفی آنچه به عنوان نظریه اعلام کرده است یکی از وجوه این واقعیت است....در دو کتاب زیبا شناسی که اینجانب تألیف کرده ام به عناوین مختلف از آن گفتگو شده است و چون تصور می کنم نپرداختن به این موضوع، جای خالی و ابهامی در کتاب حاضر باقی می گذارد، کوشش می کنم در همین مقام عصارة آراء و اندیشه های برخی از زیبا شناسان را که تاکنون تدوین شده است تذکار نمایم: برونتیر می گوید: « هنر چیزی و زیبایی چیز دیگری است»

گاستالا معتقد است: « هنر ساختة دست بشر است»

زیبا شناسی می گوید: « بشر پیش از آنکه دانشمند باشد هنرمند بوده است، زیرا حکومت خیال مقدم بر حکومت عقل و تجربه است»

زیباشناسی می گوید:« ساختة هنری محصول دانایی به وسیلة توانایی است»

زیباشناسی می گوید:« هنر لذت و شوری است که عینیت و موضوعیت یافته است»

زیبا شناسی می گوید:« هنر فقط نمایش، یا تجسم نیست، بلکه گزارش و ترجمه ای از روح هنرمند است».

زیبا شناسی می گوید:« هنرمند حقیقت نمی گردد، بلکه آن را خلق می کند».

زیباشناسی می گوید:« هنر مضراب یا زخمه طبیعت و زندگی است که بر تارهای عواطف و احساسات هنرمند نواخته می شود... از این رو همان طور که طبیعت رنگارنگ، و زندگی گوناگون است، عواطف هنرمند و تأثیر هنر او در بیننده در اعصار و طبقات و زمانها و مکانهای مختلف نیز گوناگون می باشد».

زیباشناسی می گوید: هنر زاییدة احوالیست که مستقل از تجسس برای حقیقت و اخلاق و سود و یا تحریک غرایز حیوانی است.

تن می گوید: « در زندگی جاری، اخلاق پادشاه است، ولی در قلمرو دانش و هنر، اخلاق را راهی نیست».

نیچه می گوید:« تشبیه همواره لذت بخش است، ما نیز از هنر لذت می بریم، زیرار هنر یک نوع تشبیهی از جهان است».

نیچه می گوید: هنر عبارت از فعالیت بشر به وسیلة اعلام و ابراز آرزوها برای یک زندگی عالی تر است.

نیچه می گوید: هنر گل زندگی است – و هنر مند دوست واقعی بشر است که این گل خوشبو را بدو هدیه می کند.

نیچه می گوید: تعریف هنر خیلی بغرنج تر از آنست که در یک جمله بگنجد شاید یک تعریف محکم آن اینست که:

« هنر بیان بلیغ ارزشهای (والور) تمام چیزهایی است که مربوط به زندگی است ( منظور از ارزش یا والور جالب و جالبتر بودن است) و اجتماعی بودن هنر از همین رو است که ارزشهای اجتماع را بیان می کند»

نیچه می گوید: « در تحلیل هنر همواره چهار هدف عمده مورد نظر است:

• فعالیت خلاقة هنرمند
• ساختة هنری
• اقبال جامعه
• ارتباط هنر با نظم جامعه»

گوته می گوید : « هر هنر، می یابد مانند هر زندگی و هر کار، از پیشه که لازمه اش تقلی داست آغاز گردد».

شیللر می گوید: هنر مایة زندگی کردن نیست، بلکه وسیلة بازی بی شائبه است« با زیبا، جز بازی نباید کرد».

شیلرر می گوید:« هنر دعوتی است بسوی سعادت»

خوشبختانه کتابخانه ای در دسترسم نیست والا تعداد این مثالها افزونتر می شد وا حتمالاً موجب کسالت خواننده می گشت... از آنچه تذکار شد چنین نتیجه گرفته میشود که در ابتدای امر، هنر معنای ساخت را داشته است و به تدریج هر چه ذوق آدمی لطیف تر گشته تجسس زیبایی با امر هنر بیشتر توأم شده است تا سرانجام زیبا و هنر تلفیق گشته اند که به عنوان « سودای عرفانی و علو روحانی» تعبیر شده اند.

دوران این تحول، بس دارز است و در پی آن تحول فلسفه ها می آید... برای زیبا شناس و فیلسوف، هر زمان واجد بازیهای فکری بی پایانی است که به جای دور تسلسل می توان آنها را « مارپیچ یا منحنی های بی پایانی است تفکرات هنری» نام نهاد، زیرا هرگز مانند دایره بسته نمی شود وم پیوسته در تعالی است. مشکلات چونی و چرایی هنر، مانند خود هنر هر روز بغرنج تر می گردد شیوه ها یا مکتب ها یکدیگر را طرد می کنند- قواعد و اصول کهنه و فرتوت از میان می روند- مبتکر هر هنری دوستاران نوی و بوجود می آورد- کلمات کهنه می شوند، تغییر می کنند- ذوقیات تازه ای به ظهور می رسند- حیرت ندارد، مانند همه چیز زندگی است، انقلاب و سرعت عجیبی در کار است- صد هنرمند نابعه در فرانسه می شمارند که سن آنان از حدود سی سال تجاوز نمی کند! دوستاران هنر آنان فراوانند و فریادهای تحسینشان بلند است....

زیباشناس و فیلسوف، تا می رود یکی را با دیگری قیاس کند اصل موضوع منتفی می شود....سال گذشته را در فرانسه گذراندم و دوستان هنری جدیدی یافتم، بحث و فحص و مطالعه کردم، سرانجام متوجه شدم: یا احساس تازه ای در جامعة جوان امروز پیدا شده که من فاقد آن هستم، یا واقعاً این جامعه دچار تب سوزانی گشته است که هذیان می گوید... می باید صبر کرد بحران بگذرد تا ببینیم چه باقی می ماند.

برخی از خصیصه ها یا کاراکترهای هنرمند و دوستار مشترک هستند و پاره ای مقایر یکدیگرند چنان که یک کار هنری برای سازنده اش امری است تحلیلی و برای بیننده امری است ترکیبی- فلسفة جدید، آنچه مشترک میان هنرمند و دوستار هنر است به پنج قسمت تشخیص کرده است:

• عمل افتراق: یعنی موردی که وادار می کند ما امری از امور زندگانی را نادیده گرفته به فراموشی بسپاریم.
• عمل تصفیه شهوات: شهواتی که محل و امکان اجرا در زندگانی ندارند و به وسیلة هنر اطفاء می شوند.
• فعالیت تکنیکی: که بیشتر مربوط به سازنده است و دوستار هنر بندرت از آن اطلاع دارد.
• عمل تکامل: که از طریق اجرای آرمانها و آمال زندگی گام نهادن است.
• عمل افزوده: به لذتهای واقعی زندگی افزون است، خاصه برای آنان که کم دارند، یعنی لذت هایی جدید ایجاد کردن که به رایگان به دست آمده و تعلق به خود هنرمند است و از او سلب نمی گردد.

در این پنج اصل، دوستار هنر با هنرمند شریک است( ولی به وجهی مبهم و اندکی سطحی ) یعنی با این تفاوت که هنرمند قادر است خلق کند اما دوستار هنر قارد نیست.

همچنین برای هنرمند خلاق نیازهایی روانی قائل شده اند:

• نیاز به بقای اثر یا دوام روح آثار
• احتیاج به لذت، و فرار از ناملایمات و کسالتها
• نیاز به خلق آثاری جهت ارضای حس خود پسندی و منیت و تفاخر و نشان دادن قدرت و توانایی.
• احتیاج به عالم خلود، یعنی گریختن به جهانی آزاد و ایده آلی که ماوراء گرفتاری های اجباری زندگی است.
• لذت مسبب بودن: این لذت در تمام افراد چه کوچک و چه بزرگ و حتی در حیوانات مشاهده می شود و صرف نظر از هنر، در تمام امور زندگی یک صفت بارزی است .... بقول، لسینگ: بشر، در هر تحریک شدید، قوای خود را بیش از آنچه که هست تصور می کند شعف قدرت،‌و لذت فتح ( که مسبب جنگهاست) از همین رو است.

ملاحظه می فرمایید که ما نیز سرانجام به نتیجه نهایی یا مثبتی نرسیدیم....منتهی، کاری که شد شاید این باشد که اندکی ذهن شما را روشن کرده و موجبات تفکر بیشتری را در این امور فراهم ساخته باشد. در خاتمه باید بگوییم که ممکن است در تحلیل اوضاع تاریخی و جغرافیایی و مذهبی و فلسفی کشورهایی که ذکر هنرشان در این کتاب آمده است و همچنین در کوششی که جهت نشان دادن تأثیرات مذهب و سیاست و اقتصاد هر کشوری در هنرهای آنان مبذول داشته ام چنانکه باید توفیق نیافته باشم و حتی خطاها و لغزشهایی نیز مشاهده شود ولی چون برای اولین بار چنین کتابی به زبان فارسی انتشار می یابد امید دارم همکاران گرامی و صاحبنظران و منتقدان بر اینجانب منت نهند و از نادرستی ها مرا آگاه فرمایند تا در چاپ آینده و یا در جلد دوم تصحیح گردد.

دیباچه

فرم های هنر

دیباچة حاضر از کتاب « هنر در طول قرون The art through the ages تألیف: خانم هلن گاردنر Helen Gardner نویسندة نامدار آمریکایی ترجمه شده است.

جوهر هنر: هنر چیست؟ نمی دانم..... جوهر اصلی این پدیدة اسرار آمیز و وصف ناپذیر ما را حیران می سازد. اما در عین حال بطور قطع و یقین می دانیم که از قدیمترین زمانها تاکنون افراد بشر تجارب فردی و خصوصی خود را به صور مجسمی منعکس ساخته اند که ما آنها را آثار هنری می نامیم.... و ضمناً می دانیم که هنر در زندگی بشر، اصلی اساسی است.

اگر از ما آثار معماری، نقاشی، کاشی سازی، موسیقی، شعر و نمایش و رقص را باز گیرند چه نوع زندگانی ما خواهد گشت؟

آثار هنری همواره موجود بوده و جاودانه وجود خواهند داشت و برای سعادت بشری اصلی اساسی بشمار می روند...آثار هنری تجارب انسانی هستند که شکل به خود گرفته اند و ما از دریچة حواسمان بدانها می نگریم و لذت می بریم ما نقاشی و رقص را با چشم می بینیم، ادبیات را با گوش می شنویم و هم با دیده می نگریم، موسیقی را استماع می کنیم، نقشی بر سنگ یا بر سطحی فلزی یا گلی را با دست لمس می کنیم و نرمی مخمل یا ابریشم را بمدد حس لامسه احساس می کنیم، لکن راه هنر به همین سادگی نیست... تأثیرات حسی ما به عکس العمل های احساسی منجر می شود. و ذکاء ما به عقل می انجامد و سرانجام، احساس و ذکاوت ما به مرحلة ادراک منتهی می گردد. این ادراک چگونه حاصل می شود؟ فرمولی قطعی و صریح موجود نیست که ادراک هنری را روشن کند. پیچیدگی یا تعقید پدیده ای که هنر نام دارد در آنست که از نظرهای گوناگون مورد بحث قرار می گیرد و هیچیک از این نظرها را بر دیگری برتری نیست- هر کس در برابر یک اثر هنری از نقطه نظر خود، نقطه نظری که عادت و اخلاق و روحیة شخصی او در آن دخالت دارد، قضاوت می کند و این قضاوت با قضاوت دیگری که دید خاص و متفاوتی دارد بی شک دیگرگون خواهد بود- در نقد هنری مهم این است که نقاد از تمام نقطه نظرها، هنر را مورد مطالعه قرار دهد، و این چنین ادراکی ذکاوتمندانه و غنی خواهد بود.

فایل ورد 54 ص

تحول تمدن های مختلفانگیزه فراز و نشیب تمدن هاتمدنپیشرفت تمدن

دانلود تحقیق شرح مختصری از شاهنامه

گزیده حاضر نگاهی دارد به ده عنوان کتاب، که طی چند سال اخیر پیرامون فردوسی و شاهنامه انتشار یافته است، ذکر یک نکته اینجا ضروری می نماید

دسته بندی	هنر و گرافیک
بازدید ها	1
فرمت فایل	doc
حجم فایل	31 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	33

فروشنده فایل

کد کاربری 8067

تمام فایل ها

مقدمه

سالهای سال است که از مرگ خداوندگار خرد و آگاهی می گذرد، سالهای سال است که حکیم بزرگ توس رخ در نقاب خاک کشیده است و جان نورانیش را به عالم بالا پرواز داده است، اما همانگونه که خود می گوید «نمیرم از این پس که من زنده ام… گواهی که نمرده است و هنوز هر ایرانی آزاده ای با شنیدن سخن نغزش جانی تازه می گیرد و اندیشة بلند و نیکش را ستایش می کند.

گزیده حاضر نگاهی دارد به ده عنوان کتاب، که طی چند سال اخیر پیرامون فردوسی و شاهنامه انتشار یافته است، ذکر یک نکته اینجا ضروری می نماید و آن اینکه اگر مشت را نمونة خروار بدانیم باید بر افول شاهنامه ؟؟‌معاصر گریست، چرا که منابعی که ما به صورت تلخیص ذکر کرده ایم یا مشاهدة دیگر عناوینی که این تحقیق بهانه ای شد تا مطالعه شود و در اینجا نیامده است این سؤال را در ذهن ایجاد می کند که راستی ماچقدر در کنه مطالب شاهنامه غور کرده ایم و به چه میزان «جزره رمز معنی برده ایم» و راستی آیا حق شاهنامه و فردوسی این است؟ گاهی تألیفاتی مشاهده می شود که انسان از این که حتی نام فردوسی بر پشت آنها حک شده است شرمسار می شود. به امید روزی که شاهنامه پژوهی بی هیچ غرضی در خدمت تجلی اندیشه والای فردوسی درآید.

این اثر مقدمه مترجم، پیشگفتار و مقدمه مولف و نه فصل را شامل می‌گردد. در مقدمة مترجم، او پس از توضیحی کوتاه پیرامون فردوسی و شاهنامه به شیوه‌ی پژوهش پروفسور بویدسن اشاره می‌کند و بیان می‌دارد که او معتقدست اتکا به منابع مکتوب به تنهایی نمی‌تواند ما را به شاهنامه‌ی فردوسی رهنمون گردد. منابع شفاهی گرفته و خود روایات را حسین اجرای نقالی دیده و شنیده است.

در پیشگفتار، اینگونه بیان می‌کند که موضوع اساسی کتاب این است: که «چگونه می‌توان یک شکل از ادبیات کلاسیک را تداوم یک سنت شفاهی پیشین دانست؟» دیویدسن معتقدست که شاعر در این کتاب در حقیقت به مفهوم پادشاهی اعتبار می‌بخشد بدینصورت که شاعر پا پروردن و اعتبار بخشیدن به پهلوان در مقدمه شاعر (که خود فردوسی ست) و پهلوان (رستم، کسیکه ذدر ذهن ما شخصیت‌های حماسی و اساطیری را تداعی می‌نماید) را محور اصلی کتاب حاضر بر می‌شمرد.

نویسنده معتقدست که منظور اصلی این کتاب نه زندگی نامه‌ی شخصی فردوسی است و نه «تاریخی» که می‌توان از خلال شاهنامه نگاشت. بلکه منظور شعری‌ست که زندگی شاعر نمونه‌ی آن است و داستانی‌ست که شاعر روایت می‌نماید آن هم شعری که آمیز‌ه‌ای است از تاریخ و اسطوره.

در مورد رستم با شخصیتی روبرو هستیم که مخلوق شاعرانه‌ای از نوع اساطیر به نظر می‌آید، نه یک واقعیت تاریخی.

همچنین نویسنده اذعان می‌دارد که در این تحقیق نظری مخالف نظر نولد که و سایر متخصصان ایران شناسی که روایات رستم را خارجی و یا داخل شده در سنت پادشاهان می‌دانند – مطرح می‌گردد.

در ادامه‌ی مقدمه با نگاهی اجمالی به نکات برجسته‌ی چهار سلسله‌ی امپراتوری ایران قبل از اسلام یعنی پیش ادیان، کیانیان، اشکانیان و ساسانی بیان می‌کند که دو سلسله‌ی اول، بخصوص اول، ریشه در اساطیر دارند و دود درمان بعدی، تاریخی‌اند.

در فصل یک، پیرامون اعتبار فردوسی که خالق تنها حماسه ملی معتبر ایران است به بحث می‌پردازد و به سخت ژول مول در این باره اشاره می‌نماید که ماهیت شاعر و پهوان را نشان می‌دهد. ژول مول می‌نویسد: فردوسی چنان تجلیلی از زندگی رستم کرده است که دیگر هیچ نویسنده ایرانی نمی‌تواند پس از او اینگونه در این باره قلم بزند.

«فصل دوم درباره‌ی « اعتبار شاهنامه فردوسی» است. و در اثبات اعتبار شاهنامه شاعر و پهلوان به بقای آن استدلال می‌نماید و معتقدست که برای مشخص شدن برتری فردوسی بر سایر سرایندگان حماسه ملی نیازی نیست ضوابط امروزی شعری خود را به کار گیریم بقای شاهنامه‌ی فردوسی نشانه‌ای روشن بر برتری فردوسی و شاهنامه‌اش بر سایر شاهنامه‌هاست و بقای آن باعث شد، تا هیچ کس برای بازگویی روایت شاهنامه طبع آزمایی نکند.

«میراث شعر شفاهی» فردوسی فصل سوم را تشکیل می‌دهد. در این فصل مولف بیان می‌کند که شاهنامه‌ی فردوسی ادامه‌ی سنت شفاهی در کسوت مکتوب است اما مستقل، و نشانه‌ی بسیار مهم مستقل بودن نقالان از شاهنامه‌ی فردوسی را در مطالب زیادی می‌داند که در سنت روایات شفاهی هست در حالی که در هیچ یک از ادبیات حماسی شناخته شده وجود ندارد.

در فصل چهارم که عنوان آن «کتاب شاهان، حماسه‌ی پهلوانان» است و مولف در اینجا بر این باورست که این دو گانگی می‌تواند در قالب نوعی سنت داستانسرایی وجود داشته باشد، سنتی که باورهای مردم درباره‌ی شاهان را با باورهای پهلوانان به هم می‌آمیزد. در این فصل به تمایز این دو مقوله و روشنفکری پیرامون هر یک پرداخته می‌شود.

و فصل پنجم با عنوان «شاه و پهلوان» تا حدی ادامه‌ی فصل گذشته است بر سازگاری مفهوم ایرانی «کتاب شاهان» با «حماسه‌ی پهلوانان» تأکید می‌کند و تلفیق حکایات پادشاهان داستان‌های پهوانان، بخصوص رستم، در عهد ساسانیان و حتی قبل از آنان، در زمان اشکانیان، را به سنتی ملی تعبیر می‌نماید و در ارائه‌ی این استدلال، جزئیات بیشتری را از اساطیر یونان باستان درباره‌ی رابطه‌ی بین اریستئوس به عنوان پادشاه و هرکول به عنوان پهلوان اضافه می‌نماید.

«رستم، پاسدار حکومت» موضوع فصل ششم است در این فصل از رستم به عنوان پاسدار حکومت یاد می‌کند و در بررسی موضوع رستم او را جزئی جدایی ناپذیر از خود مفهوم پادشاهی می‌داند که به تنهایی فتنه را دو می‌کند و در دفاع و تخت موظف به حمایت از پادشاه‌ست حتی اگر شاه، او را برسد جمعیت و در حضور همگان سرد و بی آبرو کرده باشد. همانطور که خود نیز بر تاج بخشی‌اش اذعان می‌دارد:

منم گفت شیر اوژن و تاج بخش

به درشد به خشم‌اند آمد به رخش

فصل هفتم «موضوع پدری پیشرش و نارس در داستان رستم و سهراب»‌است در این فصل مولف بعد از گزارشی به اجمال از داستان رستم و سهراب، به داوری می‌نشیند. و معتقدست که رستم فقط کاری را که مجبور به انجام آن بود، کرد زیرا هر چه باشد او مدافع تاج و تخت ایرانی‌ست و باید پیوسته متناسب با عنوان خود، تاج پخش، عمل کند، اگر چه شایستگی لازم جهت شاهی را داراست.

هشتمین فصل («دیوسکوریسم» بین پدر و پسر، سرمشقی برای اقتدار در شاهنامه) است.

است. واژه‌ی دیوسکوریسم از نام یونانی Dioskouroi به معنی «فرزندان آسمان» گرفته شده و به دو قلوهای ملکوتی گفته می‌شود که در اساطیر و آیین یونانی به کاستر و پلی دیوکس معروفند. او نوعی مکمل بودن را در رفتار دوقلوها می‌یابد؛ اگر یکی تمایل به ستیزه جویی و جنب و جوش دارد، دیگر منفعل و کم تحرک است و در انی مبحث بر همین جنبه‌ی پدر و پسر بحث شده است.

«بزم و رزم» به عنوان فصل پایانی‌ست که مولف آنها را بهترین مناسبت برای شاعر و پهوان بر می‌شمرد در شاهنامه معمولاً پهلوانان شخصیت‌هایی هستند. جنگجو که به دو کار علاقه‌ی خاص دارند: بزم و رزم.

فایل ورد 33 ص

شرح مختصری از شاهنامهمختصری از شاهنامهشاهنامهخلاصه ای از شاهنامه

دانلود تحقیق چهره پردازی و صحنه آرایی از دیدگاه هنر گرافیک در شاهنامه

اولین مسئله در این رساله ، به بررسی شخصیت رستم و جایگاه او در تفکر اساطیری ایرانی و بویژه نقش او در «شاهنامه » اختصاص دارد

دسته بندی	هنر و گرافیک
بازدید ها	4
فرمت فایل	doc
حجم فایل	83 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	134

فروشنده فایل

کد کاربری 8067

تمام فایل ها

فهرست مطالب

عنوان صفحه

چکیده 4

پیشگفتار 6

مقدمه 8

فصل اول : رستم کیست ؟ 11

( دوران زندگی خانوادة رستم )

فصل دوم : رستم چگونه مردی است ؟ 26

( صورت وسیرت رستم هنیت و سلاح و اسب رستم )

فصل سوم: « هفت خوان » 44

( جنگ های رستم موجودات اساطیری در هفت خوان )

فصل چهارم : بررسی چهره های مختلف هفت خوان از دیدگاه چهره پردازی 54

فصل پنجم : شناخت مکالمه و کلام در نمایش 69

نیروهایی که در روند نمایش دخیل هستند

فصل ششم : بررسی فضا و صفحه های هفت خوان 75

خوان اول 76

خوان دوم 79

خوان سوم 84

خوان چهارم 90

خوان پنجم 94

خوان ششم 102

خوان هفتم 106

فصل هفتم : داستان مرگ جهان پهلوان رستم 115

فصل هشتم : پیشنهاد و نتیجه گیری 127

خلاصة کار عملی 128

فهرست منابع

چکیده :

اولین مسئله در این رساله ، به بررسی شخصیت رستم و جایگاه او در تفکر اساطیری ایرانی و بویژه نقش او در «شاهنامه » اختصاص دارد . در ضمن ، پیشینه خاندان سام و نریمان و رستم دستان ( چنانچه حکیم فردوسی بر ما می نمایاند ) مطرح می گردد. از سوی دیگر ، از دیدگاه مورفولوژی ( ریخت شناسی و سیما شناسی و .. ) و در آلات وادوات جنگی این پهلوان رستم و تنها یاورش رخش بحث به میان می آید .[1]

نکته دیگر صفات نیکوی رستم است که به گونه ای خاص در وجود او جمع شده‌اند. همچون : زورمندی ، هنرمندی ، اعتقاد (توکل ) ، مدبّری ،‌ علاقه به رزم و بزم ، زبان آوری ،‌ وفاداری ، جوانمردی و پهلوانی عیان می گردد .

نکته دیگر اینکه در هفت خوان ، نماد تعالی رستم است ،‌ و رستم مظهر انسان کامل ایرانی است که با موجودات اساطیری همچون اژدها و دیوان ، برخوردها و چالش دارد .

قسمت دوم این نوشتار به بررسی هفت خوان ، وجه نمایش آن از زاویه دید انسان امروزی بررسی شخصیتها و چهره ها در ادبیات … - ( چنانکه متعارف است ). پرداخته است . تصاویریکه به نوعی یک ؟ « تیپ » را به مامعرفی می کنند . همچون جادوگر ، کودن ، مست و ………

در پایان نگارنده به موضوع اصلی ( با پیش زمینه مطرح شده ) پرداخته است .

فضا سازی فردوسی در «‌خوان ها » نحوه نمایش صفحه ها و توصیف از آنها و بررسی شعراو از نگاه تصویری و گرافیکی ، چنانکه طرح موضوع از این نکته شروع می شود.

نتیجه گیری : شاهنامه بطوریکه تاریخ نقاشی ایرانی نشان داده – تصویری ترین و خوش پرداخت ترین ، روایت ادبی است که در نحوه بیان فضا ، صفحه ها ، حالات چهره های انسانی و حتّی حیوانی ، رنگ ها و توصیف موجودات اساطیری جایگاه قابل توجه و مثال زدنی دارد . .[2]

پیشگفتار

شاهنامه همیشه دغدغة ذهنی نگارنده بوده است . هم روایات فردوسی و هم پرداختهای تصویری نقاشان ایرانی طی این هزارسال ( تقریباً اکثر نقاشان نامی ایران زمین ) یکی از برگهای زرین زندگیشان تصویر سازی شاهنامة فرودسی بوده است . و این ها عواملی بود تا مرا سوق دهد تا در این جهت به پژوهش بپردازم[3] ، به تمامی موارد فوق اگر پروژه عملی نگارنده یعنی تصویر سازی هفت خوان رستم – هم افزوده شود ،‌ شاید مهمترین دلیل تعلّق خاطر من به این تحقیق باشد .

برای پژوهش در این مورد تقریباً هر آنچه از آثار نقاشان ایرانی ، برای شاهنامه تصویر سازی شده بود ، مطالعه کردم ، گفتن اینکه همة این تصاویر را مطالعه کرده ام شاید به واقعیت نزدیک نباشد . اما تقریباً هر آنچه به دستم رسید با دقت مطالعه و با شعر مورد نظر ( خوانهای هفت خوان ) مطابقت دادم . از دیگر منابع مورد استفاده ام سنگ غارهای شیراز ( زندان کریم خان زند ) ، کاشی قهوه خانه های قدیمی ، بررسی کاشی در ورزشگاه شهید شیرودی منتقّش است و این کاشی ها از سردر دروازه ای در میدان ارگ آورده شده است ، بسیار بهره بردم .

بهره بردم . اما در بسیاری از موارد نیر با مشکلات متعددی برخورد کردم . ازجمله عدم موافقت بعضی از مراکز و موزه ها جهت بهره یابی از آثار موجود در این موزه ها.

لازم به تذکّر است که جهت آوری این مجموعة از متن شاهنامه به تصیحح ژول مول بهره گرفتم و با بررسی و مطالعه شاهنامه (بخصوص هفت خوان ) در مواردی – که متأسفانه منبع تحقیقی مناسبی نیافتم ، بر اساس استنباط شخصی پیش بردم . اما آنچه مسلم است در این رساله تدوین یافته کتاب شاهنامه و پیش از هرکس استاد بزرگوارم دکتر جابرعناصری راهنمای من در این پژوهش بودند . اگر کوتاهی و قصوری بوده از جانب نگارنده است واگر نکته مثبتی وجود داشته است مرهون لطف استاد بزگوارم دکتر جابر عناصری است ». [4]

مقدمه

شاهنامه کتاب تاریخی ما ایرانیان است ، شاید در هیچ دورة تاریخی ایران به کتابی ، بیش از شاهنامه به لحاظ مصّور سازی پرداخته نشده باشد و تقریباً بیش از هر کتاب دیگری مورد توجه پادشاهان به جز سلطان محمود غزنوی که قدر حکیم را ندانست. و همچنین مغرضانی که با فرهنگ ایران میانه خوبی ندارد نقاشان به این دلیل که کتاب فرودسی بیش از هر کتاب دیگری تصویری است . به این کتاب عنایت خاصّی داشتند. و این مهم هم در بیان فردوسی و هم روایات اساطیری آن نهفته است . از این رو شاهنامه هم مبدأ تصویر سازی ایرانی است و هم منبع پژوهش . اما هیچگاه نه جایگاه تصویری ( ونه تصویر سازی ) آن اعتنا نشده است . از این رونگارنده صمم گردید که بامختصر معلومات خود پژوهشی هر چند محدود در این مورد انجام دهد . اگر چه این پژوهش محدود به هفت خوان رستم است ومنابع تصویر سازی این[5] فصل شاهنامه زیاد ، امّا در رشته های دیگر هنری تقریباً به آن پرداخته نشده است . منظورم از رشته های دیگر هنری ، سینما و نمایش است چرا که علیرغم نگاه اساطیری موجود در این فصل به نوعی می توان نگاه عارفانة فردوسی را هم به آن افزود ، آن نگاه هم شاید در تحول رستم پس از گذراندن هر مرحله از هفت خوان است و این نکته می‌توانست و می تواند - منبعی برای راویان داستانهای شاهنامه باشد . شاهنامه علی رغم نگاه اسطوره ای خود کاملاً ملموس است و تنها نکته آن بیان تصویری فردوسی است . خواننده شعر فردوسی با شخصیتهای آن کاملاً احساس قرابت می کند، حالات شخصتها ، تغییر فرم چهره ها ( آنچه که میان نمایشنامه نویسان مرسوم است یعنی میمیک صورت ) فضای بزم یا رزم ، معاشقه یا مجادله و حتی چهرة رخش در شعر فردوسی برای خواننده کاملاً تصویر شده است . از این رو مهمترین منبع برای نگارنده همان کتاب وزین فردوسی بوده است .

فایل ورد 134 ص

چهره پردازیصحنه آراییدیدگاه هنر گرافیکشاهنامه

دانلود تحقیق پوستر

پوستر ، صفحه ای چاپ شده یا دست نوشته است که برای هدفی مشخص طراحی شده و روی دیوار یا جاهای مخصوصی که در محل عبور و مرور مردم برای آن تهیه شده نصب می شود

دسته بندی	هنر و گرافیک
بازدید ها	8
فرمت فایل	doc
حجم فایل	23 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	23

فروشنده فایل

کد کاربری 8067

تمام فایل ها

پوستر ، صفحه ای چاپ شده یا دست نوشته است که برای هدفی مشخص طراحی شده و روی دیوار : یا جاهای مخصوصی که در محل عبور و مرور مردم برای آن تهیه شده نصب می شود . پوستر ، صفحه ای است حاوی تصاویر و تقوش و کلمات که برای آگاهی دادن یا پیام رسانی و یا تبلیغ ایده یا کلا مورد استفاده قرار می گیرد . پوستر وسیله ایست برای ارتباط بین پیام دهنده و پیام گیرنده . اهمیت این وسیله بیشتر از این جهت است که در کوتاهترین زمان در عین اختصار کلام ، بهترین پیام و تأثیر را روی تعداد زیادی بیننده بر جای می گذراد . برای رسیدن به هدفی که پوستر به آن منظور طراحی می شود ، طراح باید چهار چوب امکانات این وسیله را بشناسد . قطع پوستر ، انتخاب رنگ ، عناصر تصویری یا شیوه طراحی و عکاتسی برای موضوع مشخص پوتر ، انتخاب خط ، نوع کاغذ و چاپ و بعداً محل نصب پوستر ، مواردی است که طراح پوستر باید مد نظر داشته باشد تا بتواند به بهترین وجه پیام مورد نظر خود را انتقال دهد .

قطع پوستر :

مهمترین چیزی که در برخورد اول نظر تماشاچی را جلب می کند ، اندازه یا قطع پوستر است . طراح بادی در رابطه با موضوع و محل نصب پوستر ، قطع مورد نظرش را انتخاب کند . زیرا اندازه پوستر در دیده شده اهمیت ویژه ای دارد . پوستر معمولاً در جاهایی نصب می شود که ابعاد بزرگی دارند مثل دیوارها ، تابلوها و پانهای بزرگ مخصوص نصب پوستر و غیره ، برای همین اندازه آن باید طوری باشد که در میان بقیة‌عوامل محیطی و عناصر تصویری و پوستر های دیگر : کاملاً دیده شود . پوسترها دارای اندازه های مختلفی می توانند باشند که عمومی ترین آنها قطع 70 *100 و 70 * 50 است اما اغلب از فطع های 70 * 90 ، 60 * 90 ، 70 * 45 ، 60 * 45 و گاهی 35 * 50 سانتی متر هم استفاده می شود . اندازه های دیگر و حتی کوچکتر برای بعضی پیام ها مثل هشدارها یا اخطا و مبارزه با سیگار و غیره نیز استفاده می شود . پوستر هایی به قطع یک در دو متر در پانلهایی که در پیاده روها نصب شده یا 2 * 2 روی دیوارها و نیز تابلوهایی در قطع بسیار بزرگ در کنار اتوبانها و میزان های بزرگ ، اندازه های دیگر برای پوستر هستند . هم چنین اندازه های متفاوت پوستر نصب در داخل یا بدنة‌ اتوبوس طراح باید در یکی از قطع ها و اندازه های مناسب کاغذ ، پوستر را طراحی کند زیرا نکته مهم در این است که اندازه های استاندارد سبب می شوند که کاغذ به طور کامل مصرف شود و میزان « دور ریز » آن به حداقل برسد . در غیر این صورت مقدار اضافه بر اندازه پوستر بی مصرف مانده و از این جهت مقداری از سرمایه سفارش دهنده به هدر خواهد رفت . استفاده از اندازه های استاندارد از نظر زمانی به هنگام گرا در ساختن و چاپ کردن ، مقرون به صرفه است و هم در مصرف فیلم و زنیک و راحتی کار در چاپ موثر است . امتیاط اندازه های غیر متعارف صرفاً در اینست که سبب جلب توجه زودتر تماشاچیان می شود اما این امتیاز با توجه به خیلی از عوامل دیگر اندازه های استاندارد وجه برجسته ای نیست .

رنگ پوستر:

بعد از اندازه یا همزمان با آن رنگ پوستر ، مهمترین عامل جلب نظر تماشاچی در برخورد اول است امروزه برای همة افراد غیرممکن است که جهان را بدون رنگ تصویر نمایند، چرا که پدیده است که در همه جا حضور دارد . تمام ارتباطات به کمک رنگها انجام میگیرد و تمام دریافت های عینی بوسیله رنگها حاصل می شود . رنگ زندگی است. رنگها قدیمی ترین و بدوی ترین ایده ها هستند. رنگ مهمترین عنصر بصری از نظر بار احساسی و عاطفی است، بنابراین دارای نیروی ویژه ای در انتقال اخبار بصری است. رنگ نه فقط دارای معانی عام است بلکه دارای معانی رمزی نیز است. به رغم تمام اهمیتی که برای رنگ قایل شمرده اند، نحوة انتخاب آن به ندرت همراه با تجزیه وتحلیل درست و حساب شده انجام می گیرد. به هر حال خواه درباره آن درست فکر شمرده باشد و خواه نه ، وقتی که رنگ انتخاب میشود معانی بسیار زیادی همراه آن منتقل می گردد. عوامل محیطی محل نصب پوستر را هنگام انتخاب رنگ ضمن در نظر داشتن پیام رنگ ، باید مورد توجه قرار داد. مثلاً پوستری با زمینه سبز در شهر شمال ایران ، توجه را دیرتر به خود جلب می کند تا همان پوستر با رنگ زمینه نارنجی یا قرمز . پوستر با زمینة سفید در میان پوسترهای شلوغ دیگر در روی دیوار تماشاچی بیشتری دارد. رنگ در واقع حاوی اخبار و اطلاعات زیادی نیز هست و از این جهت برای طراحان پوستر واجد اهمیت است. همه ما به تأثیر و معنای خاصی که از رنگ سبزه زار ، گلها ، آسمان ، زمین ، دریا و غیره حاصل می شود واقفیم. معانی دیگر نیز از رنگها تداعی می گردد که حالت سمبلیک دارد. مثلاً قرمز دارای معناهایی است نظیر : خطر، فوریت یک امر، انقلاب ، مبارزه (جنگ ، شهادت) ، عصبانیت ، عشق ،‌گرما ، زندگی و شاید صدها معنای دیگر. رنگهای پرزرق و برق ما را آشفته و رنگهای ملایم برایمان خوشایند است همانقدر که رنگهای تند ما را به جنبش و حرکت تحریک می کند، رنگهای ملایم به ما آرامش می دهد. پس همراه رنگ انتخاب شده برای پوستر چه بخواهیم وچه نخواهیم پیام ها و معانی زیادی منتقل می گردد . انتخاب رنگ پوستر و تعداد رنگها بستگی به خلاقیت طراح و نوع پیام از یک طرف و هزینه چاپ آن از طرف دیگر ، ارتباط دارد. مثلاً ممکن است که بودجه سفارش دهنده محدود باشد و یا کیفیت فنی کارگراورساز و چاپچی و جنس مرکب و کاغذ مناسب نباشد در نتیجه طراح مجبور است وسعت میزان عمل خود را تابع شرایط موجود کند و سعی نماید از امکاناتی که در دسترس دارد حداکثر نتیجه مثبت را بگیرد و پوستری را با رنگها و محدودیتهای فنی طوری طراحی کند تا به کیفیت طرح و اثرش لطمه نخودر و بتواند دیدگاههای خردمندانه خود را در پوستر با هر شرایطی مطرح کند. تسلط فنی طراح پشتوانه اساسی در کار اوست.

عناصر تصویری پوستر

پوستر یک وسیله ارتباط بصری است ، پس در درجه اول برای دیدن طراحی میشود نه برای خواندن پس برای جلب تماشاچی و رساندن پیام موردنظر پوستر باید از عوامل و عناصر تصویری گیرا و جلب کننده ، بهره گرفت . برای اینکه به این هدف رسید، باید از ایده های جدید و ضمناً زیبا و گیرا همراه تمام فوت وفن و ترفندهای آکادمیکی و تکنیکی استفاده نمود. تصویر ونوشته دو عنصر اصلی پوستر هستند وشخصیت وجودی آن را مطرح می کنند. عنصر نقش اول و اساسی را دارد و زبان اصلی پوستر است.بطور کلی پوستر باتصویر ساخته و شناخته می شود. موفقیت پوستر بستگی به چگونگی وطرز بیان تصویری آن دارد و طرز بیان تصویری پوستر به توانایی هنرمندان بستگی دارد. نقش سایر همکاران طراح گرافیست چون مدیر هنری ،‌عکاس ،‌نقاش ، اجراکار ، نویسنده شعار، خوشنویس ،‌گراورساز و چاپچی فقط در حد ساترکردن خلاقیت طراح است . نقش نوشته در پوستر در نهایت ، دقیق تر کردن هدف تصویر و پیام آن است و طراح به نوشته به عنوان یکی از عناصر تصویری کمپوزیسیون اثر خود نگاه می کند و جای آنرا طوری تعیین می کند که به طور دایم نوشته به تصویر و تصویر اشاره به نوشته نماید. شیوه خوشنویسی نوشته (انتخاب شیوه قلم حروف ) بوسیله طراح تعیین می گردد و باید هماهنگ با فضای تصویر باشد. طراح این امر مهم را باید با تجربه انجام دهد تا ضمن آنکه استقلال و ظرایف خوشنویسی نوشته حفظ می شود، خود یکی از عناصر هماهنگ کمپوزیسیون کلی پوستر گردد. ترکیب دو عنصر نوشته و تصویر باید طوری باشد که تصویر حرف بزند و نوشته تصویری باشد و ایجاد چنین موقعیتی ، بستگی کامل به کارآیی فنی و تجربی و خلاقیت طراح دارد. هر طرحی باید آگاهیهای آکادمیک از قبیل : پایه و اصول طراحی ، ترکیب بندی و کمپوزیسیون ، روابط فرمها و رنگها و روانشناختی آنها را دارا باشد و به نتایج جستجوها و تجربیات هنرمندان دیگر آشنا باشد . بیشترین اهمیت را در کار طراحی پوستر ،‌شناخت و تسلط بر فرهنگ اجتماع و محیط زندگی ، جامعه ای که پوستر برای آنها طارحی می شود . دارا می باشد.

وقتی طراحی با فرهنگ و روحیه جامعه آشنایی عمیق داشته باشد به آسانی می تواند آشناترین بیان را برای رساندن پیام و ایجاد ارتباط با مخاطب پوستر پیدا کند و به خوبی وظیفه اش را ادا کند.

فایل ورد 23 ص

پوسترانواع پوسترکاربرد پوستراندازه و قطع پوسترتاثیر پوستر

دانلود تحقیق معرق کاری

معرق در معنای کلمه « اصولاً هر چیز رگه دار را گویند» ولی مفهوم آن را در این نوع بخصوص هنر، ایجاد نقشها و طرحهای زیبایی است که از دور بری و تلفیق چوبهای رنگی روی زمینه ای، از چوب یا پلی اسنر سیاه شکل می گیرد

دسته بندی	هنر و گرافیک
بازدید ها	5
فرمت فایل	doc
حجم فایل	21 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	33

فروشنده فایل

کد کاربری 8067

تمام فایل ها

مقدمه:

زندگی انسانها از اولین دوران با هنر آمیخته بوده و به تدریج که آدمی رشد کرد. و به تکامل رسید، هنر نیز همزمان با رشد انسان تکامل یافته است.

کار معرق قبل از اینکه بعنوان یک شغل و راهی برای تأمین زندگی و امرار معاش برای خودی هنرمند باشد در ریشه خانواده در ریشه هنر بوده و می باشد.

هنر بیان کننده حالتهای عاطفی و روحیات انسانی است که به شکلها مختلف نمایش داده می شود. هنز از لحاظ زمانی و دوره ای به دو دورة کلاسیک و معاصر تقسیم می شود:

هنرهای کلاسیک کم ریشه در زندگی مردم دارند با‌ آداب و سنتهای و محیط هر منطقه رشد یافته اند، اینگونه هنرها در ایران به مینیاتور، تذهیب، ضیاکاری، رزی بافی، قالی‌بافی، کاشی کاری، سرامیک سازی، طفرنی، خانم کاری، منبت و معرق کاری شهرت یافته که در کل « هنرهای سنتی » شناخته شده اند.

معرق: معرق در معنای کلمه « اصولاً هر چیز رگه دار را گویند» ولی مفهوم آن را در این نوع بخصوص هنر، ایجاد نقشها و طرحهای زیبایی است که از دور بری و تلفیق چوبهای رنگی روی زمینه ای، از چوب یا پلی اسنر سیاه شکل می گیرد.

1- ابزارکار و کاربرد آن:

1-1 اره دستی:

در آن ارة معمولی با دستة چوبی است – که دارای تیغه های گوناگون برای بریدن تکیه‌های بزرگ چوبی بکار می رود

2-1 اره چوب بر واره فلز بر (اره های مویی )

اره های چوب بروارة های فلز بر دارای تیغه های باریک به طول 13 سانتی متر که دنده‌های آن به ترتیب در فلز بصورت زوج ( دو ملخه ) و در چوب بصورت فرد (یک‌ملخه) با فواصل (2-2) کم قرار دارد. این تیغه ها بر سر کمان متصل می شود. تیغ اره های فلز بر با شماره دو صفر، یک و دو آن برای بریدن صدف و عاج و شبه عاج استفاده می شود. تیغ اره های چوب بر مورد استفاده در معرق کاری با شماره دو صفر و یک است.

3-1 پرس برقی

دستگاهی است برقی، که چهار ستون آهنی که سه صفحة مستطیل شکل از چهار زاویه، به ستون ها متصل شده است و در قسمت بالای این چهار ستون حجم مکعب مستطیل آهنی قرار دارد که موتور و دستگاه گرم کننده در این قسمت جای گرفته است و با روشن کردن آن در حال حرکت صفحات، گرمابه وسیلة به هر یک از صفحات مستطیل شکل وصل شده است.

4-1 پرس دستی (پیچ دستی)

وسیله ای است فلزی، شامل خط‌کشی قطور به طول 25 الی 50 سانتی متر که دو قطعه بصورت افقی یکی ثابت در انتهای خط کش و دیگری که اهرم نامیده می شود در بالای آن به صورت متحرک قرار گرفته است.

یک پیچ بزرگ که یک دسته چوبی دارد و ابتدای اهرم متحرک نصب شده است. این وسیله برای ثابت نگهداشتن اشیا و تحت فشار قرار دادن ( پرس کردن) قلعه های کوچک معرق شده استفاده می شود.

5-1 پبشکار

قطعه چوب مستطیل شکلی است به طول 20 سانتی متر وعرض ان 10 سانتی متر که یک طرف عرض ان بر لبة میز نصب می شود و در میان طرف دیگر، شیاری بطول تقریبی 4 سانتی متر و عرض 1 سانتی متر وجود دارد، این تخته بصورت معلق بر لبة میز متصل شده و از آن برای خرد کردن و دوربری نقشهای چوبی استفاده می گردد (شکل‌1-2)

6-1 تیزک

قطعه فلز نوک تیزی است که قابلیت انعطاف بسیار دارد و برای برداشتن نقشها چوبی بریده شده از درون قالب خود استفاده می شود (شکل 2-2)

7-1 چکش

همان چکش معمولی ککه مورد استفاده عمومی است و برای کوبیدن میخ بکار می رود در معرق نوع 100 گرمی آن استفاده می شود (شکل 2-2)

8-1 سوهان تخت

سوهانی به طول 45 سانتی متر که تا اندازه 35 سانتی متر آن به پهنای 5/3 سانتی متر و 1 سانتی متر باقیمانده در انتها باریک می شود در موقع کار بعنوان دستگیره استفاده می‌شود.

9-1 سوهان چوب ساب

تیغه ای فلزی بطول 30 سانتی متر که دسته ای پلاستیکی آن متصل است که برای صیقل دادن سطح شئ معرق شده بکار می رود.

10-1 کمان اره

وسیله ای است فلزی و منحنی شکل مانند نعل اسب که دسته ای چوبی با یک سر آزاد آن متصل است و تیغه هایی با شماره های متفاوت به وسیلة دو پیچ (خروسک) به دو سر کمان اره متصل می شو، که قوس این کمان اره با شل کردن دو پیچ (خروسک) بلندتر می شود که باعث کارکرد راحتر در سطوح سی های بزرگ تر می شود.

هنگام بکار بردن این وسیله حتماً باید دقت کرد که کمان ان به حالت افقط و به فاصلة 1تا 2 سانتی متر تا کتف قرار بگیرد و تیغه آن با تختة پیشکار زاویه درجه تشکیل بدهد.

12-1 رنده دستی

قطعه ای چوبی است که در وسط ان ورقه مستطیل شکل فلزی با لبة تیز که برای رنده کردن و پرداخت چوب ها بکار می رود. این قطعه دارای دو دسته چوبی است.

13-1 سنگ نفت

قطعه سنگ نفت رنگی است که در میان قالبی از چوب های گرفته است و برای تیز کردن تیزک از ان استفاده می شود. این سنگ دارای دو سطح دندانه دار زبر و نرم می‌باشد که ابتدا نوک تیزک را بوسیلة دندانه های زبر و درشت تراش داده می شود و سپس با دندانه های ریز منتقل می دهند، سنگ نفت را همیشه در مقداری از نفت نگهداری می شود تا مقدار از چوبی نفت در آن نفوذ کند (شکل 3-2)

14-1 گاز انبر

وسیله ای است فلزی شامل دو دسته و دولبة قوس دار دو دسته با اندازه ها یکسان قرار دارد و بتدریج به هم نزدیک می شوند تا در نقطه ای به یکدیگر متصل شوند در معرق ز شماره 6 گاز انبر استفاده می شود. و از این وسیله برای بیرون آوردن میخ از محلی که چوبها را موقتاً بهم متصل کرده است استفاده می کند.

15-1 لیسه

قطعه فلزی است مستطیل شکل بضخامت یک میلیمتر که قابلیت انعطاف بسیار دارد و برای جمع‌ آوری براده ها از سطح کار و همچنین پرداخت آن قرار می گیرد.

16-1 گونیا

خط کشی است فلزی به طول 50 سانتی متر که در انتها به یک فلز قطور صاف به طول 5/13 سانتی متر متصل شده که با خط کش تشکیل زاویة قائمه را می دهد، که برای صاف کردن لبه های ناصاف شئ معرق شده استفاده می شود.

17-1 ماشین پرداخت ( فرز)

دستگاهی بطول 45 سانتی متر که از سه قسمت:

الف- دسته

ب- بدنه

ج- صفات پرداخت کننده تشکیل شده است.

• صفحات پرداخت کننده دستگاه پرداخت کننده:
• صفحه سنگ سمباده:

صفحه دایره شکل بقطر 18 سانتی متر که میان آن دایره ای بقطر 2 سانتی متر خالی است که محل قرار دادن مهره پیچ متصل کننده به بدنه است.

2- صفحه پوست بره ای:

پوست بره دباغی شده دایر شکلی است بقطر 18 سانتی متر که کناره ای
پارچه ای وارده این صفحه بر روی صفحه سنگ سمباده قرار می گیرد و بوسیله یک بند، که کناره پارچه ای را در زیر سنگ سمباده جمع کرده و محکم کند.

3- صفحه پرداخت:

صفحه ای است دایره ای شکل از جنس نمد و بقطر 18 و ضخامت 5/2 سانتی متر و دایره ای به قطر 5/4 سانتی متر در مرکز آن قرار دارد که محل قرار گرفتن مهره هیچ متصل کننده بدنه است، از این وسیله برای پرداخت اولیه معرق استفاده می کنند.

18-1 مته دستی:

وسیله ای است بطول 30 سانتیمتر که شامل: سرمته، بدنه و دسته است. (شکل 2-2)

19-1 متر

20-1 مغار لیسه تیز کن:

سوهانی است سه پهلو که هر سه بر آن تراش داده شده و برای تیز کردن لبه های لیسه بکار می رود.

21-1 میخ

در معرق سه نوع میخ مورد استفاده قرار می گیرد: سایه، سنجاقی و کبریتی.

میخ سایه:

بسیار ریز با نوک باریک بطول 8 میلیمتر و در مرحله ای که نقشه های بریده شده موقتاً بر سطح کار نصب می شود.

فایل ورد 33 ص

معرق کاریمعرقابزار معرق کاریهنر معرق کاری

دانلود تحقیق عوامل موثر در انتخاب رنگ

رنگ کردن درخشندگی هنر است که بوسیله لبخند، فقر را پنهان کرده و دورنمای لم یزرعی را خوشایند جلوه می‌دهد و علاوه بر آن ضمن به اوج رسانیدن علاقه، طلسم زیبائی را دو چندان می‌نمایاند

دسته بندی	هنر و گرافیک
بازدید ها	1
فرمت فایل	doc
حجم فایل	44 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	37

فروشنده فایل

کد کاربری 8067

تمام فایل ها

«اثر رنگ در فرش»

رنگ از عواملی است که بنا به قراین تاریخی همیشه توجه بشر را جلب کرده است.

رنگها بوسیلة امواجی ایجاد می‌شوند که اختلاف طول امواج و تعداد نوسانها باعث تعدد آنها می‌گردد. رنگ بر جسم و روح انسان تأثیری مسلم دارد. تأثیر جسمانی و روانی رنگها را از اکتشافات قرن اخیر می‌دانند ولی در قرون وسطی پزشکان از رنگ قرمز برای درمان بیماریهای پوستی استفاده می‌کردند. در طب قدیم خود ما، اطاق بیماران سرخکی را با پارچه‌های قرمز رنگ، رنگین می‌ساختند. در یونان باستان از رشته‌های بنفش رنگ که با رنگهای دیگری مانند سیاه، سفید و آبی مخلوط شده بود در کار پزشکی بهره‌برداری می‌شد. پزشکان زمانة ما نیز در درمان بیماری روانی از تأثیر رنگها غافل نیستند. دربارة رنگ و ترکیب و هماهنگی آنها کتابهای بسیاری فراهم آمده است. با دستگاه‌های اندازه‌گیری، ثابت کرده‌اند که تعداد ضربان نبض و دفعات تنفس شخصی که در اتاق قرمز رنگی قرار می‌گیرد، بیشتر از حد معمول می‌شود. درمان کودکان بی‌حس و کم خون به وسیلة رنگ قرمز نتیجه غیرقابل انکاری دارد زیرا با تأثیر رنگ قرمز تعداد گلبولهای قرمز فزونی می‌گیرد دور شد بدن به سرعت بیشتری می‌رسد و در نتیجه وزن کودک بیشتر می‌گردد. میل به فعالیت و احساس شادی و نشاط بعد از احساس رنگ قرمز انکار ناپذیر است.

هر فردی در مقابل رنگها احساس مشخص و مبتنی بر تجربه‌های آگاهانه و ناخودآگاهانه دارد و همین تجربه ها باعث می‌شود که بعضی افراد یک یا دو رنگ را بر سایر رنگها ترجیح بدهند و یا اینکه یک رنگ را نپسندند. در عین حال بعضی از رنگها را همگانی می‌دانند.

مثلاً قرمز برای عشق و رنگ بنفش برای اندوه و رنگ سبز برای امید همگانی تصور شده است.

• عوامل مؤثر در انتخاب رنگ :

در انتخاب رنگ بین افراد تفاوت قابل ملاحظه‌ای وجود دارد. یکی رنگ ابی را بر رنگهیا دیگر ترجیح می‌‌دهد و دو دیگر رنگ سبز را رنگ دوست داشتنی می‌شناسد.

به درستی نمی‌توان گفت چرا افراد در رنگهای مطلوب و محبوب مخصوص خویشتن دارند. شاید زمینه‌های ذهنی، تجربه‌ها، تداعی‌ها و حوادث دیگری که در زندگی بزرگسالان بوجود آمده است! افرادی را به رنگ مشخصی علاقمند ساخته باشد. و شاید نیازهای بدنی باعث جلب توجه باشد و نیز می‌دانیم بعضی از رنگها مورد پذیرش معدودی قرار نمی‌گیرند و حتی از آن رنگها ابزار نفرت هم می‌‌کنند. هنوز هیچ مجموعه‌ای دربارة رنگهای موردپسند مردم تمامی کشورها به دست نیامده است و نیز از واکنش افراد جماعات گوناگون در برابر رنگ اطلاع کافی در دست نیست.

- تأثیر سن در انتخاب رنگ :

سن اشخاص در انتخاب رنگ تأثیری قابل ملاحظه دارد مثلاً رنگهای انتخابی خردسالان با بزرگسالان تفاوت دارد. رنگهای زنده و خالص مورد توجه کودکان قرار می‌گیرد. در صورتی که بزرگسالان رنگهای پخته و ترکیب شده را ترجیح می‌دهند.

- محل زندگی :

محل زندگی نیز در انتخاب رنگ مؤثر است. در مناطقی که هوا آفتابی است نوع انتخاب رنگ اشخاص با مناطق ابری تفاوت دارد همچنین در مناطقی که آفتاب درخشان دارند رنگهای مورد توجه معمولاً قوی، غنی و غالباً براق است، ولی در مناطقی که زیاد آفتابی نیست رنگهای تیره و ملایم انتخاب می‌شوند.

فصول سالانه عاملی است که اشخاص را در برابر سئوال محقق وا دار به جوابهائی متناسب با فصل سازد. در زمستان رنگهای تیره و در تابستان رنگهای روشن بیشتر مورد توجه قرار می‌گیرند. یکی از مشکلاتی که در رنگ آمیزی ساختمانها وجود دارد مسئلة تأثیر محیط در رنگ ساختمان است و اگر به عکس‌هایی که در تابستان و در زمستان از یک ساختمان گرفته باشیم با دقت ملاحظه کنیم ساختمان ما دو جلوة متفاوت را نشان می‌دهد لذا باید سعی کرد رنگی برای ساختمان و اثاثیه‌ها و پرده‌ها انتخاب بشود که در تمام فصول و نیز در صبح و ظهر و شب هماهنگ با رنگ نور محیط باشد.

- تفاوت انتخاب رنگ در شهر و روستا :

رنگهای سرد و پاستل مورد توجه شهروندان است در حالیکه روستانشینان از رنگهای گرم مانند قرمز و رنگهای اشباع شده و نقوش الوان انتخاب می‌کنند. گویا تماس روستانشینان با طبیعت باعث می‌شود که رنگ سبز کمتر طرف توجه قرار بگیرد، در حالی که شهروندان به انتخاب رنگ سبز علاقة بیشتری دارند.

- فرهنگ :

فرهنگ جامعه در عقیدة انتخاب رنگ بی‌اثر نیست. برای تشخیص سلیقة اشخاص به تحقیقات روانی و اجتماعی دست می‌برند، در این تحقیقات مصاحبه و تکثیر پرسشنامه از وسایل تحقیق به شمار می‌آید، بعد از هر تحقیق می‌توان سلیقة جمعی یا گروهی را دریافت.

- وضع بدن و سلامت روح :

سلامت بدن و سلامت روح و نیز خصایص اخلاقی دیگر که بطور کلی می‌توان گفت شخصیت آدمی را تشکیل می‌دهند و حتی حالت روانی زمان تحقیق در انتخاب رنگی که وسیله افراد صورت می‌گیرد، مؤثر است.

- انتخاب رنگ توسط زنان و مردان :

با پرسشنامه‌های متعدد تاکنون نتوانسته‌اند بین سلیقة زنان و مردان در انتخاب رنگ نظر قاطعی پیدا کنند ولی می‌توان گفت در اجتماع، بعضی از رنگها را زنانه و بعضی دیگر را مردانه می‌شناسند و برای نوزادان دختر لباسها را به رنگ صورتی و برای نوزادان پسر، آبی انتخاب می‌کنند.

• تئوری رنگ :

دربارة تئوری رنگ کتابهای زیادی در سالهای گذشته به فارسی ترجمه شده است. در اینجا به صورت خیلی خلاصه مطالبی یادآوری می‌شود. شناسایی رنگها و آگاهی از رموز روانی آنها ما را در استفادة صحیح و از آنها راهنمائی می‌کند.

سه رنگ اصلای وجود دارد که عبارتند از رنگهای قرمز، زردو آبی.

و رنگهای فرعی رنگهایی هستند که از ترکیب دو رنگ اصلی به دست می‌آیند و عبارتند از :

- رنگهای گرم و رنگهای سرد :

رنگهای گرم عبارتند از رنگ قرمز، نارنجی، زرد. رنگ قرمز از دیگر رنگها گرمتر به نظر می‌رسد و تماشای رنگهای گرم میزان ضربان قلب را تشدید و تنفس را تند می‌کند و در نقاشی برای نمایش فضای پرهیجان بکار می‌رود و در معماری در راهروها می‌توان بکار برد که باعث تحرک بشود و افراد زودتر از راهروها حرکت کنند. این رنگها بر اثر تشابهی که با آتش و خورشید دارند گرما را به احساس می‌آورند. قرمز و نارنجی وقتی مجاور هم قرار بگیرند بالاترین درجة گرما را نشان می‌دهند.

رنگهای سرد عبارتند از : آبی ـ نیلی ـ بنفش ـ سبز

برخلاف رنگهای گرم این رنگها باعث آرامش و انسان را از هیجان باز می‌دارد. نشانة طبیعی رنگهای سرد آب دریا و آسمان آبی است. سبز و آبی در کنار هم سردترین رنگها را جلوه می‌دهند.

- تضاد رنگ :

مقایسه دو رنگ و اختلافشان را در نظر می‌گیریم. میان رنگها هفت نوع مختلف تضاد وجود دارد که عبارتند از :

1- تضاد

وقتی بوجود می‌آید که دو رنگ مختلف پهلوی هم قرار بگیرند.

2- تضاد تیرگی و روشنی (سفیدی و سیاهی)

وقتی تشکیل می‌شود که رنگها با درجات مختلف روشنی و تیرگی پهلوی هم قرار بگیرند. تمام رنگها را می‌توان با رنگ سفید و سیاه روشن و یا تاریک کرد، قویترین تضاد، تضاد رنگ سیاه و سفید است.

3- تضاد سرد و گرم

وقتی بوجود می‌آید که رنگ گرم در کنار رنگ سرد قرار بگیرد. قویترین تضاد بین گرم و سرد، با رنگ قرمز نارنجی در کنار آبی سبز است.

4- تضاد مکمل

دو رنگ را مکمل می‌نامیم که اگر آن دو را با هم ترکیب کنیم رنگ خاکستری بوجود بیاید. مانند ترکیب زرد در مقابل بنفش، آبی در مقابل نارنجی و قرمز در مقابل سبز.

5- تضاد هم پایه (متقارن)

هر رنگی بعد از رؤیت به رنگ مکملش نیاز پیدا می‌کند و این عمل خود بخود در چشم انجام می‌شود و حتی ممکن است رنگ مکمل حاضر نباشد و چشم خود بخود آن را بوجود آورد.

فایل ورد 37 ص

عوامل موثر انتخاب رنگرنگ کردناثر رنگ در فرشتاثیر سن در انتخاب رنگ

دانلود تحقیق ترکیب بندی و فام های رنگی مطابق با آنها در آثار نگارگری ایرانی اسلامی

در همة هنرها و از جمله در نگارگری، پرداختن به ترکیب‌بندی در جهت حفظ تناسبات و همچنین وحدت اثر همیشه مورد توجه بوده است در این راستا و برای ایجاد ترکیب‌بندی خوب و تکامل یافته، همواره توجه به تناسبات در رابطه با تمامی عناصر بصری کار از اولویت برخوردار بوده است

دسته بندی	هنر و گرافیک
بازدید ها	2
فرمت فایل	doc
حجم فایل	35 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	26

فروشنده فایل

کد کاربری 8067

تمام فایل ها

فهرست مطالب

عنوان چکیده....................................................................................... 2

مقدمه........................................................................................ 4

جایگاه ترکیب‌بندی و رنگ در نگارگری ...................................... 6

ترکیب‌بندی و رنگ و تطابق آنها با یکدیگر .................................. 12

نتیجه‌گیری ................................................................................ 23

منابع و مأخذ.............................................................................. 25

چکیده:

در همة هنرها و از جمله در نگارگری، پرداختن به ترکیب‌بندی در جهت حفظ تناسبات و همچنین وحدت اثر همیشه مورد توجه بوده است. در این راستا و برای ایجاد ترکیب‌بندی خوب و تکامل یافته، همواره توجه به تناسبات در رابطه با تمامی عناصر بصری کار از اولویت برخوردار بوده است؛ و از جملة این عناصر بصری که از جایگاه خاصی در نگارگری ایران برخوردار است، عنصری است به نام «رنگ»؛ زیرا علت اصلی زیبایی خیره‌کننده و جادویی و شکوه و جلال نگارگری ایرانی، رنگهای خالص و ناب آن می‌باشد. رنگ در نگارگری خود نور است و تاریکی در آن وجود ندارد. چون بر اساس اعتقاد هنرمند مسلمان که خداوند رحمت خود را به صورت یکسان بر همه چیز گسترده است و نور نشانی از رحمت اوست، نگارگر در آثارش به این اعتقاد اشاره دارد. علاوه بر این موضوع نیز در انتخاب نوع ترکیب‌بندی و مایه رنگ حاکم، دخالت داشته و از این روست که هنرمند، ترکیبهای ایستا را برای صحنه‌های آرام و عاشقانه، ترکیبهای پویا را برای موضوع‌هایی با مضامین نبرد و جنگ و نزاع، ترکیبهای تک مرکزی و انفجاری را برای مضامین مذهبی بکار می برد.

در مطابقت رنگ و ترکیب بندیهای مشخص باید گفت که رنگهای سرد و آرام با ترتیب‌های ایستا و ساکن، رنگهای گرم و پرتحرک با ترکیبهای پویا، و رنگهای گرم و پرتلاطم، به همراه تضاد شدید رنگی و تیره روشن با ترکیبهای انفجاری و تک مرکزی مطابقت دارد؛ ولی هنرمند نگارگر در جهت به تعادل رساندن همه اجزاء اثر و تحت کنترل درآوردن انرژیهای ساطع از آنها، در جهت حفظ وحدت و یکپارچگی کلی اثر، در اغلب موارد این رنگها را جابجا استفاده می‌کند و این از تدابیر زیرکانة نگارگر ایرانی می‌باشد.

مقدمه:

در نقاشی و نگارگری عواملی اساسی، که باعث می‌شوند آثار، خصوصیتهای ویژه و منحصر به فردی برای خود داشته باشند و هر کدام مفاهیم و معانی خاص خود را به نمایش بگذارند، ترکیب بندیها و مایه رنگهایی است که هر کدام از این آثار تصویری بر پایة آنها تنظیم می‌شوند و این ترکیبها و نوع مایه رنگها بر اساس اصولی چند، از جمله موضوع اثر، ایجاد و انتخاب می‌گردند تا در ارائه مفهوم آن در حد کمال، موفق باشند.

این پژوهش و تحقیق سعی بر آن دارد تا روابط تنگاتنگ میان موضوع و نوع ترکیب‌بندی و فام‌های رنگی مطابق با آنها را در آثار نگارگری ایرانی- اسلامی مورد مطالعه قرار دهد. در همین راستا، ابتدا سعی شده جایگاه هر کدام از آنها در خلق این نگاره‌ها بررسی شده و مشخص شود. سپس در ادامة آن، به دیدگاه هنرمند نگارگر ایرانی دربارة رنگ، نور، شکل فضا و ترکیب‌بندی توجه شده است تا به اطلاعات پیش زمینه‌ای بیشتری در این باره دسترسی باشد.

در مراحل بعدی پژوهش حاضر، اختصاصاً به موضوع اصلی تحقیق توجه شده است. در این وهله با انتخاب تعدادی آثار نگارگری شاخص و مطالعه بر روی آنها، که از آثار نگارگری‌های ابتدایی شروع می‌شود و در نهایت به یکی از شاهکارهای نگارگر معروف عهد صفویه، «سلطان محمد»، با عنوان «معراج حضرت رسول اکرم (ص)» ختم می‌شود، خصوصیات روانی و بصری موضوعها و ترکیب بندیها، مورد مطالعه و تحلیل قرار می‌گیرد و در نهایت به چگونگی مطابقت این ویژگیهای خاص با رنگها ویژه، با توجه بر خصوصیات ظاهری و باطنی رنگها، که معرف حالات روانی و روحیات خاصی می‌باشند، پرداخته می‌شود. و در نهایت به نتیجه‌ای دست یافت که محکم و قابل قبول باشد.

جایگاه ترکیب‌بندی و رنگ در نگارگری:

در تمام هنرها، برای دست یافتن به ترکیب‌بندی متناسب و عالی، سعی به حفظ تناسبات است که در مجموع القای وحدت کند. «هر اثری که در این عالم به وجود آید (خواه هنری و خواه غیر از آن) اگر از اندازه‌های اساسی به کار گرفته شده در طبیعت بیرون باشد غیرعادی و ناخوشایند و ناپذیرا می‌گردد و نمی‌تواند راهی به سوی کمال مطلوب داشته باشد»[1] دست یافتن به این تناسبات میسر نمی‌باشد مگر با دقت و توجه در اندازه‌‌ها و آشنایی با بعضی اصول ریاضی، که به نوعی از آن دکتر الهی قمشه‌ای اینگونه اشاره می‌کند:

«یک نوع تناسبات ریاضی داریم که می‌گویند برابری در کمیت است و این غیر از تشابه که معنی برابری در کیفیت را می‌دهد و نیز با تساوی به معنی برابری در مقدار و تجانس به مفهوم برابری در جنس فرق می کند. در نقاشی اگر تناسبات نباشد اثری زشت خلق می‌گردد».[2]

این تناسبات باید در جای جای اثرهنری- ( در خطوط، سطوح، رنگها، شکلها و . . . ) و در نهایت در کلیت ترکیب‌بندی اثر هنری حضور غالب و مؤثر داشته باشد و فقط از این دریچه است که کار هنری می‌تواند به آن ایده آلی که مد نظر هنرمند می‌باشد نزدیک شود. نگارگری ایرانی نیز مانند سایر هنرها، ناگزیر از توجه به این اصل- (توجه به ترکیب‌بندی و تأثیرات آن)- می‌باشد و هنرمند و نگارگر ایر‌انی در این زمینه مهارت قابل ستایشی را از خود، در آثار خلق شده‌اش، برای ما به یادگار گذاشته است؛ قدرت و مهارتی که در عصر حاضر، هنرمندان و منتقدان دیگر ممالک را در حیرت فرو برده و آنها را به ناچار به تمجید و تحسین از این مهارتها وادار کرده است.

در همین راستا و در جهت دست یافتن به ترکیب‌بندی قابل قبول است که توجه به عناصر بصری، به عنوان اجزای به وجود آورندة کمپوزیسیون، خود را نمایان می‌کند، که از جملة این عناصر،- (بخصوص در هنر نگارگری ایران)- رنگ و ترکیبهای متنوع رنگی است که حامل نقش اساسی و تعیین کننده در رسیدن به هدف مذکور می‌باشد؛ زیرا «سرچشمة زیبایی سحرآمیز و خیره کننده و شکوه نگارگری ایرانی، رنگهای ناب آن است. درخشش رنگهای مرئی و آزادی مطلق، ظرفت و حساسیت دقیق، چندین گونگی، بی‌کرانگی ریزه‌کاریها و هماهنگی‌های ظریف، وجه امتیاز نگارگری‌های زیبایی ایرانی از شاهکارهای نقاشی چنین و غربی است.

فایل ورد 26 ص

ترکیب بندیفام های رنگیآثار نگارگری ایرانی اسلامیرنگ بندی

دانلود تحقیق نقش خط در ایجاد فضای تجسمی

خط ، گاه بر اثر تلاش مستقیم در جهت ایجاد آن پدید می آید و گاه در اثر ارتباط دوسطح یا دو رنگ یا کنارة شکل و فرم در ارتباط با فضا، ایجاد می شود

دسته بندی	هنر و گرافیک
بازدید ها	1
فرمت فایل	doc
حجم فایل	10 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	13

فروشنده فایل

کد کاربری 8067

تمام فایل ها

خط ، گاه بر اثر تلاش مستقیم در جهت ایجاد آن پدید می آید و گاه در اثر ارتباط دوسطح یا دو رنگ یا کنارة شکل و فرم در ارتباط با فضا، ایجاد می شود.

در حالت اول، خط تجسمی پدید آمده، نیرویی متحرک و پنهان را در طول مسیر حرکت خود جا به جا نموده، از بار عاطفی و حسی برخوردار است.

در حالت دوم، خط جنبشی محسوس نداشته و احساس یا کیفیت تجسمی خاصی را در خود خلاصه ندارد.

خط خطی کردن دوران کودکی از اولین تجربیات انسان است. کودک احساسات خود را با کشیدن بر روی کاغذ دیوار یا هر شی و در دسترس نشان می دهد سپس در مدرسه با خطوطی آشنا می شود که مفاهیم خاصی دارند و برای نوشتن الفبا، اعداد و ترسیم اشکال هندسی، از آنها استفاده می کند. انسان حتی خطوطی را تجربه می کند که تنها تصور ذهنی اوست. اگر کف دو دست خود را بهم بچسبانید، در مرز میان دستها خطی را می بیند که در حقیقت وجود ندارد. از همه جالب تر خط میان آسمان و زمین است که در ذهن، ایجاد می شود و همه ما می دانیم که چنین خطی وجود ندارد اما آن را می بینیم. بنابراین تشخیص و تجسم خط بصری مشروط است به این که در چه وسعتی، با چه فاصله ای و از کدام زاویه دید عناصر بصری را در یک ترکیب تجسمی قرار دهیم . در تعریف تجسمی خط عبارت است از حرکت یا شکل کمتر بصری خواه بدون ضخامت و به صورت مجرد و خواه با داشتن ضخامت و برجستگی، مثل مرزهای پیرامون یک مسطح، محل برخورد دو سطح با دو زاویه مختلف، مرز حاصل از تباین دو سطح رنگین با تیرگی متفاوت و اثر حرکت مداد، قلم مو یا یک شیء نوک تیز بر یک صفحه.

کلمه خط ، انواع اندازه ها و ضخامت های مختلف خطوط مستقیم یا منحنی و خطوطی را که به تدریج پهن و نازک می شوند در بر می گیرد. خط در حوزه طراحی، قدیمی ترین ، مهمترین، و قاطع ترین عنصر بصری است. به طور کلی خط، نقله در حال حرکت و ساده ترین شکل نمایش تحرک است. قدرت، سرعت اجرا و سهولت بیان مفاهیم، از خط عنصری ساخته است که در بسیاری از موارد بر عناصر بصری دیگر برتری می یابد. مجموعه خطوطی که انسان می تواند به وجود بیاورد سه نوع است. حرکت یکنواخت دست در یک جهت خط مستقیم را به وجود می آورد که آن را می توان با سرعت و دقت ترسیم کرد. خط مستقیم در سه حالت مختلف ترسیم می شود. 1- حالت عمودی 2- حالت افقی 3- حالت مورب خط مستقیم در هر سه حالت جهت و تحرک دارد. ما به صورت غریزی نسبت به خطوط واکنش نشان می دهیم. خط عمودی از نظر بصری احساس تعادلی و ثبات را بر می انگیزد. خط افقی احساس آرامش و یکنواختی را ایجاد می کند. خط مایل پویاترین خط است، جنبش و کشاکش بصری ایجاد می کند، حالتی ناپایدار دارد و تحرک آن بر انجام عمل دلالت می کند. این خط برای ایجاد تعادل تصویری به عناصر دیگر نیازمند است. زیرا بین حالت خطوط افقی و عمودی در نوسان است. همچنین خطی که به سرعت کشیده شود و با خطی که آهسته ترسیم شود تفاوت دارد. خطوط ممتد و طولانی ثبات و استحکام بیشتری دارند. خطوطی که در زمان کوتاه و به صورت بریده بریده اجرا می شوند، احساس تزلزل را بر می انگیزد.

کیفیت خط:

خطوطی که در طراحی به کار می روند از نظر کیفیت بر دو نوع است.

1- خطوطی که بیشتر نشان دهنده حالت های عاطفی و روحی است.

2- خطوطی که بیش تر بر پایه نظم و تفکر ایجاد می شود و حالت آن از قبل پیش بینی شده است. خطو نه تنها تصاویر واضح و مشخص از آنچه دیده می شود ایجاد می کند بلکه برای تجسم بخشیدن به آنچه، در ذهن طراح شکل گرفته نیز بهترین وسیله است.

طول ظاهری خط از حرکت سریع و مرتبط هر جزء آن پدید می آید. خط ، گاه ادراکی (چشمی - مغزی) از طبیعت را انعکاس می دهد و گاه تصور و رویایی را براساس قواعد بصری که به سازمان دادن آن پرداخته اند، پدید می آورد.

توانایی خطوط در جهت ایجاد ساختار و نظمی منطقی و نیز قدرت بیانی و عاطفی خط، هر یک به گونه ای تحول یافته در نقاشی سدة بیستم به کار گرفته شد.

هر واحد خطی به تنهایی گرایش به امتداد یافتن در مسیری ثابت دارد. اما در مجموعه ای وحدت یافته و مرتبط، با امتداد یافتن در مسیرهایی هم جهت با سطوح ارائه شده، به تداخل در مسیرهای حرکت می پردازد و نفوذ سطوح در یکدیگر را نمایش می دهد کاربرد ساختاری خطوط به گونه ای که در این نگاره طرح گشته است.

پدیداری حرکت بصری به کمک خطوط

حرکت یک مسیر خطی است. چشم ابتدا و انتهای حرکت را دریافت نموده و مسیر حرکت را در می نوردد. منظور از حرکت بصری در نقاشی بوسیله خطوط، ایجاد پیوند میان اجزای اثر است. به طوری که گردش چشم را بر روی گسترة اثر ممکن سازد. حرکت بصری، گاه بارز و گویاست و با تأکید نقاش بر بازنمایی حرکت در کل اثر بوسیله خط توأم گشته و حرکتهای متفاوت خطی در مجموع به القای آن می پردازند، و گاه حرکت بصری به صورتی آشکار و با پدیدآوردن خطوطی مشخص رخ می نماید.

استفاده از خط در جهت به حرکت درآوردن چشم بر سطح اثر، در نقاشی تجربی سده های نوزده و بیست نمایشی آشکار و بارز یافته و به عنصری اساسی در نقاشی مبدل گشت.

عمق نمائی بوسیلة خط نیز به نوعی ایجاد حرکت بصری در جهت سه بعد نمایی می انجامد و حرکتی از سطح اثر به درون آن را پدید می آورد.

خطای باصره از ابتدائی ترین نقاشیهای بشر، توجه نقاشان را در جهت ایجاد القای عمق و فضاسازی به خود جلب نمود و پرسپکتیو خطی در عصر رنسانس، نقشی مؤثر در ایجاد وحدت وتمرکز در نقطه ای از اثر را بر عهده گرفت. پس از تدوین نظریاتی در رابطه با عمق نمایی خطی به همراه به کارگیری تنتالیته های رنگی؛ این آزمونها در آثار دوران باروک به اوج خود نزدیک گردید. تحول نقاشی در سدة نوزده باعث پدید آمدن تصویر نوینی از فضا و بعد گشت و پرسپکتیو خطی - جوی در جهت ایجاد فضایی سه بعدی و طبیعت گرایانه، ارزش بنیادین خود را از دست داد. اما بر نقش خطوط هدایتگر در جهت ایجاد و القای فضایی محصور و انتزاعی ، افزوده گشت.

فایل ورد 13 ص

نقش خطایجاد فضای تجسمیفرم وشکل خطایجاد فضا با خطویژگی خط

دانلود تحقیق خط

کلمه خط ، انواع اندازه ها و ضخامت های مختلف خطوط مستقیم یا منحنی و خطوطی را که به تدریج پهن و نازک می شوند در بر می گیرد

دسته بندی	هنر و گرافیک
بازدید ها	4
فرمت فایل	doc
حجم فایل	23 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	42

فروشنده فایل

کد کاربری 8067

تمام فایل ها

خط خطی کردن دوران کودکی از اولین تجربیات انسان است. کودک احساسات خود را با کشیدن بر روی کاغذ دیوار یا هر شی و در دسترس نشان می دهد سپس در مدرسه با خطوطی آشنا می شود که مفاهیم خاصی دارند و برای نوشتن الفبا، اعداد و ترسیم اشکال هندسی، از آنها استفاده می کند. انسان حتی خطوطی را تجربه می کند که تنها تصور ذهنی اوست. اگر کف دو دست خود را بهم بچسبانید، در مرز میان دستها خطی را می بیند که در حقیقت وجود ندارد. از همه جالب تر خط میان آسمان و زمین است که در ذهن، ایجاد می شود و همه ما می دانیم که چنین خطی وجود ندارد اما آن را می بینیم. بنابراین تشخیص و تجسم خط بصری مشروط است به این که در چه وسعتی، با چه فاصله ای و از کدام زاویه دید عناصر بصری را در یک ترکیب تجسمی قرار دهیم . در تعریف تجسمی خط عبارت است از حرکت یا شکل کمتر بصری خواه بدون ضخامت و به صورت مجرد و خواه با داشتن ضخامت و برجستگی، مثل مرزهای پیرامون یک مسطح، محل برخورد دو سطح با دو زاویه مختلف، مرز حاصل از تباین دو سطح رنگین با تیرگی متفاوت و اثر حرکت مداد، قلم مو یا یک شیء نوک تیز بر یک صفحه.

انواع خط:

کلمه خط ، انواع اندازه ها و ضخامت های مختلف خطوط مستقیم یا منحنی و خطوطی را که به تدریج پهن و نازک می شوند در بر می گیرد. خط در حوزه طراحی، قدیمی ترین ، مهمترین، و قاطع ترین عنصر بصری است. به طور کلی خط، نقله در حال حرکت و ساده ترین شکل نمایش تحرک است. قدرت، سرعت اجرا و سهولت بیان مفاهیم، از خط عنصری ساخته است که در بسیاری از موارد بر عناصر بصری دیگر برتری می یابد. مجموعه خطوطی که انسان می تواند به وجود بیاورد سه نوع است. حرکت یکنواخت دست در یک جهت خط مستقیم را به وجود می آورد که آن را می توان با سرعت و دقت ترسیم کرد. خط مستقیم در سه حالت مختلف ترسیم می شود. 1- حالت عمودی 2- حالت افقی 3- حالت مورب خط مستقیم در هر سه حالت جهت و تحرک دارد. ما به صورت غریزی نسبت به خطوط واکنش نشان می دهیم. خط عمودی از نظر بصری احساس تعادلی و ثبات را بر می انگیزد. خط افقی احساس آرامش و یکنواختی را ایجاد می کند. خط مایل پویاترین خط است، جنبش و کشاکش بصری ایجاد می کند، حالتی ناپایدار دارد و تحرک آن بر انجام عمل دلالت می کند. این خط برای ایجاد تعادل تصویری به عناصر دیگر نیازمند است. زیرا بین حالت خطوط افقی و عمودی در نوسان است. همچنین خطی که به سرعت کشیده شود و با خطی که آهسته ترسیم شود تفاوت دارد. خطوط ممتد و طولانی ثبات و استحکام بیشتری دارند. خطوطی که در زمان کوتاه و به صورت بریده بریده اجرا می شوند، احساس تزلزل را بر می انگیزد.

کیفیت خط:

خطوطی که در طراحی به کار می روند از نظر کیفیت بر دو نوع است.

1- خطوطی که بیشتر نشان دهنده حالت های عاطفی و روحی است.

2- خطوطی که بیش تر بر پایه نظم و تفکر ایجاد می شود و حالت آن از قبل پیش بینی شده است. خطو نه تنها تصاویر واضح و مشخص از آنچه دیده می شود ایجاد می کند بلکه برای تجسم بخشیدن به آنچه، در ذهن طراح شکل گرفته نیز بهترین وسیله است.

کارکردهای خط:

از مهمترین کارکردهای خط می توان از ایجاد خط مرزی یا کناره نما بدون استفاده از سایه و روشن جزئیات یاد کرد. خط خالاصه ترین وسیله تجسمی است که مرزهای اشیاء را تعیین می کند یکی دیگر از کارکردهای خط ایجاد بافت است. طراحی با استفاده از تکرار منظم انواع خطوط بافت ایجاد می کند. بافت کیفیت لایه سطحی پدیده هاست که با دیدن و لمس کردن آن را احساس می کنم. بافت حقیقی هم کیفیت بصری دارد وهم کیفیت لامسه ای که هر یک احساس را در انسان بر می انگیزد. در بسیاری بر می‌‌انگیزد در بسیاری از آثار هنری بافت کیفیت بصری دارد. یعنی در بافت ما از بافت تنها از طریق دیدن انجام می شود.

به کارگیری خطوط در ایجاد بافت تزئینی از دیگر کارکردهای خط است. بافت تزئینی برای پوشاندن سطح و ایجاد زیبایی به کار می رود. استفاده از خط برای ایجاد سایه و روشن هم یکی دیگر از کارکردهای خط است. همچنین برای نمایش حجم از خطوط هاشوری استفاده می کنیم که ایجاد بافت بصری می کند.

نقش خط در ایجاد فضای تجسمی

خط ، گاه بر اثر تلاش مستقیم در جهت ایجاد آن پدید می آید و گاه در اثر ارتباط دوسطح یا دو رنگ یا کنارة شکل و فرم در ارتباط با فضا، ایجاد می شود.

در حالت اول، خط تجسمی پدید آمده، نیرویی متحرک و پنهان را در طول مسیر حرکت خود جا به جا نموده، از بار عاطفی و حسی برخوردار است.

در حالت دوم، خط جنبشی محسوس نداشته و احساس یا کیفیت تجسمی خاصی را در خود خلاصه ندارد.

طول ظاهری خط از حرکت سریع و مرتبط هر جزء آن پدید می آید. خط ، گاه ادراکی (چشمی - مغزی) از طبیعت را انعکاس می دهد و گاه تصور و رویایی را براساس قواعد بصری که به سازمان دادن آن پرداخته اند، پدید می آورد.

توانایی خطوط در جهت ایجاد ساختار و نظمی منطقی و نیز قدرت بیانی و عاطفی خط، هر یک به گونه ای تحول یافته در نقاشی سدة بیستم به کار گرفته شد.

هر واحد خطی به تنهایی گرایش به امتداد یافتن در مسیری ثابت دارد. اما در مجموعه ای وحدت یافته و مرتبط، با امتداد یافتن در مسیرهایی هم جهت با سطوح ارائه شده، به تداخل در مسیرهای حرکت می پردازد و نفوذ سطوح در یکدیگر را نمایش می دهد کاربرد ساختاری خطوط به گونه ای که در این نگاره طرح گشته است.

پدیداری حرکت بصری به کمک خطوط

حرکت یک مسیر خطی است. چشم ابتدا و انتهای حرکت را دریافت نموده و مسیر حرکت را در می نوردد. منظور از حرکت بصری در نقاشی بوسیله خطوط، ایجاد پیوند میان اجزای اثر است. به طوری که گردش چشم را بر روی گسترة اثر ممکن سازد. حرکت بصری، گاه بارز و گویاست و با تأکید نقاش بر بازنمایی حرکت در کل اثر بوسیله خط توأم گشته و حرکتهای متفاوت خطی در مجموع به القای آن می پردازند، و گاه حرکت بصری به صورتی آشکار و با پدیدآوردن خطوطی مشخص رخ می نماید.

استفاده از خط در جهت به حرکت درآوردن چشم بر سطح اثر، در نقاشی تجربی سده های نوزده و بیست نمایشی آشکار و بارز یافته و به عنصری اساسی در نقاشی مبدل گشت.

عمق نمائی بوسیلة خط نیز به نوعی ایجاد حرکت بصری در جهت سه بعد نمایی می انجامد و حرکتی از سطح اثر به درون آن را پدید می آورد.

خطای باصره از ابتدائی ترین نقاشیهای بشر، توجه نقاشان را در جهت ایجاد القای عمق و فضاسازی به خود جلب نمود و پرسپکتیو خطی در عصر رنسانس، نقشی مؤثر در ایجاد وحدت وتمرکز در نقطه ای از اثر را بر عهده گرفت. پس از تدوین نظریاتی در رابطه با عمق نمایی خطی به همراه به کارگیری تنتالیته های رنگی؛ این آزمونها در آثار دوران باروک به اوج خود نزدیک گردید. تحول نقاشی در سدة نوزده باعث پدید آمدن تصویر نوینی از فضا و بعد گشت و پرسپکتیو خطی - جوی در جهت ایجاد فضایی سه بعدی و طبیعت گرایانه، ارزش بنیادین خود را از دست داد. اما بر نقش خطوط هدایتگر در جهت ایجاد و القای فضایی محصور و انتزاعی ، افزوده گشت.

نقاشی بصری با تکیه بر جلوه های تجسمی، به میزان زیادی از خط در ارائه نوع جدیدی از عمق نمایی سود جسته است.

حرکت خط بر روی صفحه، به طور منظم یا نامنظم به ایجاد سطح می انجامد استفاده از خط در جهت سطح آفرینی، به سطوح پدید آمده حالتی فعال و پرتحرک می بخشد و رابطة میان سطوح را به شکلی روشن و واضح مطرح می سازد. پس از درک این نکته که کاربرد صحیح ساختار خطی در ایجاد فضایی منسجم و یکپارچه نقشی اساسی بر عهده دارد. می توان اهمیت روابط خط و سطح را بیش از پیش طرح کرد و بر توانایی خط در ایجاد سازه ای تجسمی تأکید ورزید.

خطوط در عین حالی که قدرت پوشانندگی و ایجاد سطح را دارا می باشند، یکدیگر را محو و بی اثر نمی گردانند. چنانچه دو تصویر خطی را بر یکدیگر منطبق سازیم. هر دوی آنها قابل رؤیت خواهد بود. بدین ترتیب، دو یا چند سطح در هم ادغام شده و میزان نفوذ سطوح در یکدیگر را می توان بوسیلة خطوط نمایش داد.

حرکت سطح در فضا به صورت بسته و در جهت القای فرم را نیز می توان به مدد خط سامان بخشید و حجم داخلی و خارجی فرم را به طور همزمان مرئی نمود.

خطوط بریده بریده و منحنی، در کنار اتصالات ظریف افقی - عمودی مهار می گردد و حجمی ملموس و ساختمانی را بدون استفاده از سطوح تخت تیره - روشن و یا والورهای رنگی آشکار می سازد. قلم گذاری خطی در بیکره قبل از ایجاد بافت به بررسی ساختار پیکره پرداخته، گردش فرم در ارتباط با فضا را نمایش می دهد.

تفهیم حجم و نمایش فرم در نقاشی بوسیله خطوط توصیفی سایه دار نیز میسر است بدین ترتیب، فرم به گونه ای تخت و مسطح، بدون پرداخت به تیرگی - روشنی، به نمایش خویش می پردازد و بدون آنکه خطوط و شبکه خطی در داخل فرم، به طرح فرورفتگیها و برجستگیهای آن اقدام نمایند. تنها با به کارگیری خطوط کناره نمای سیال و سایه دار نمایشی از حجم را امکانپذیر می سازد.

شبکه بندی فشردة خطی به ایجاد سطوح می انجامد و شفافیت خطی، سطوح مختلف را در اتصال با یکدیگر به گونه ای به نمایش در می آورد که جلو و عقب بودن سطوح، احساس می گردد؛ بی آنکه حجم به گونه ای عینی مشاهده و لمس گردد.

قبل از خط و بافت، شفافیت خطی و به کارگیری آن در عرصه نقاشی و طراحی به نظمی نوین و گسترده تر در حوزة هنرهای تجسمی می انجامد. استفاده از این خصوصیت باعث می گردد. دو یا چند فرم به شکلی بصری در یکدیگر تداخل نماید. بی آنکه آشفتگی بصری پدید آید. بدین ترتیب نفوذ سطوح و اشکال در یکدیگر، به کمک خطوط ادامه یابنده به گونه ای مرئی هویدا می گردد و این درک یکبارة موقعیتهای متفاوت فرم در فضا را میسر می گرداند و درک تجسمی یکپارچه ای از ارتباط عناصر و میزان تداخل آنها در فضایی محصور را بدست می دهد.

بررسی روابط خط و سطح در جهت آفریدن فضایی تجسمی و مطالعه روابط مستقیم

خط و سطح در سدة گذشته، نقاشان را بر این نکته رهنمون گشت که یکپارچگی روابط خط و سطح در قالب قوانین بصری می تواند به طور هماهنگ با قوانین جهان عینی به ایجاد سیستمی بصری بیانجامد. هر چه زبان تصویر مخاطبین وسیعتری می یابد؛ تلاش در جهت تأثیری مستقیم بر گروهی انبوه از بینندگان افزایش یافته و سعی در دریافت نظم بصری - نهفته در قالب روابط خط و سطح - در جهت وسعت بخشیدن به حیطه زبان تصویری فرونی می یابد.

فایل ورد 42 ص

خطانواع خطبررسی خطنوشتن و خطایجاد خطتاریخچه خط

دانلود مقاله فلسفه طبیعت در غرب

نخستین فلاسفه یونان را طبیعت‌گرا می‌دانند زیرا آنها بیش از همه به طبیعت و رویدادهای طبیعی توجه داشته‌اند

دسته بندی	هنر و گرافیک
بازدید ها	1
فرمت فایل	doc
حجم فایل	28 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	35

فروشنده فایل

کد کاربری 8067

تمام فایل ها

فهرست مطالب

ـ مقدمه

ـ فلسفه طبیعت پیش از سقراط

ـ فلسفه طبیعت بعد از سقراط

ـ فلسفه قرون وسطایی (قبل از رنسانس)

ـ فلسفه طبیعت در دورة رنسانس

ـ فلسفه طبیعت بعد از رنسانس

ـ فلسفه طبیعت در دوره باروک

ـ عصر روشنگری

ـ‌ فلسفه طبیعت در دروه رمانتیسم

ـ طبیعت گرایی

ـ منابع
مقدمه

نخستین فلاسفه یونان را طبیعت‌گرا می‌دانند. زیرا آنها بیش از همه به طبیعت و رویدادهای طبیعی توجه داشته‌اند. امروزه بسیاری از مردم کم و بیش معتقدند که در زمانی نا معلوم باید همه چیز از هیچ به وجود آمده باشد. این اعتقاد در میان یونانیان آن ایام چندان متداول نبود. آنان به دلایلی بر این باور بودند که از همان بدو امر «چیزی» وجود داشته است. آنچه یونانیان را بیشتر به خود مشغول کرد.این مسئله بود که آب چگونه به ماهی مبدل شده است و خاک بی جان از چه طریق به درختان سر به فلک کشیده و گلهای رنگارنگ تبدیل می‌شود. فلاسفه یونانی همگی بر این اعتقاد بودند که باید مادة اولیة مشخصی موجب تمامی تغییرات شود. و این تصور مطرح بوده که ماده‌ای اولیه باید وجود داشته باشد که در اثر آن تغییرات طبیعی صورت پذیرد.

فلسفه طبیعت پیش از سقراط

نخستین فیلسوفان به دنبال تغییرات ظاهری بوده‌اند. آنها سعی داشته تا به قوانین‌ای جاودانه در طبیعت دست یابند. و آنچه را که در طبیعت رخ می‌داد از طریق طبیعت توضیح دهند. این روش و تفکر که مربوط به پیش از سقراط می‌باشد. بر ‌می‌گردد به سه فیلسوف از شهر میلتوس، طالس1 این فیلسوف یونانی آب را ماده اولیة همه چیز می‌دانست. زمانی که طالس در مصر به سر می‌برد. دقیقاً به حاصلخیزی مزارع بعد از طغیان و فرونشستن آب رودخانة نیل توجه داشته و دیده است که چگونه پس از هر بارندگی قورباغه‌ها و کوهها پیدا می‌شده‌اند. علاوه بر این شاید طالس دربارة تبدیل آب به یخ و بخار و تبدیل دوبارة آنها به آب نیز فکر کرده باشد. سرانجام طالس به این نتیجه رسید که همه چیز پر از خدایان است و به این ترتیب طالس تصور می‌کرد که جهان همه از نیروهای محرک نامریی است. مسلماً منظور او از خدایان نیز همین نیروهای محرک بوده است و به خدایان سروده‌های هومر ارتباطی ندارد.

فیلسوف دیگر یونانی که آناکسیماندروس2 نام دارد. اعتقاد داشته است . که جهان ما تنها یکی از جهان‌های بیشمار است. و این جهان‌های بیشمار از ماده‌ای جاودان پدید آمده است ، به آن باز می‌گردند. منظور از ماده جاودان را نمی‌توان درک کرد ولی مسلماً وی بر خلاف طالس به ماده‌ای مشخص اشاره ندارد. شاید منظور او این باشد که آنچه به وجود آمده است باید متفاوت از به وجود آورنده‌اش باشد و از آنجا که هر چه به وجود بیاید، فانی است. پس باید به وجود آوردنده‌اش جاودان باشد. تا همه چیز بتواند از آن پدید آید و به آن باز گردد. بدین ترتیب روشن است که این مادة اولیه نمی‌تواند همین آب معمولی باشد.

سومین فیلسوف مقیم شهر میلتوس، آناکسیمنس1 نام دارد که او هوا را مادة اولیه همه چیز می‌دانست. آناکسیمنس آب را شکل غلیظ شدة هوا می‌دانست. البته او معتقد بود که اگر آب غلیظ‌تر شود به خاک مبدل خواهد شد. شاید توجه او در این مورد به خاکی جلب شده بوده است که پس از آب شدن یخها بر روی زمین نمایان می‌شد. از سوی دیگر او معتقد بود که با رقیق شدن هوا، آتش به وجود آمده است. و به این ترتیب به اعتقاد آناکسیمنس خاک و آب و آتش از هوا بوجود آمده‌اند.

این سه فیلسوف اهل میلتوس معتقد بودند که همه چیز از یک مادة اولیه به وجود آمده است. اما این که چگونه می‌توان تصور کرد که ماده‌ای بتواند ناگهان تغییر یابد و به چیز دیگری تبدیل شود به عنوان « مسئله تغییر» مطرح شد . در حدود سال 500 قبل از میلاد فیلسوفی به نام پارمنیدس2 معتقد بود که هر چه هست ، همیشه بوده است. او معتقد بود که هر چه در جهان وجود دارد، همیشه وجود داشته است و هیچ چیز نمی‌تواند از هیچ به وجود آمده باشد و آنچه هست نمی‌تواند به هیچ مبدل شود.

برای پارمنیدس روشن بود که طبیعت همواره دستخوش تغییرات دایمی است . او می توانست با حواس خود تغییرات را توضیح دهد. ولی نمی‌توانست آنچه را عقل به او حکم می‌کرد منسجم سازد.

همه ما جمله : (( چیزی را قبول می‌کنم که ببینم )) ، را شنیده‌ایم. امّا، پارمنیدس حتی پس از این که چیزی را به چشم خود می‌دید، نمی‌پذیرفت. او معتقد بود که حواس تصویری نادرست از جهان به دست می‌دهند و این تصویر با آنچه عقل حکم می‌کند تطبیق ندارد.

هراکلیتوس3 از همعصران پارمنیدس. تغییرات دائمی را ویژگی اصلی طبیعت می‌دانست او بیشتر از پارمیندس به حواس متکی بود. او معتقد بود همه چیز در حرکت است. همه چیز درگذر است و هیچ چیز ثابت نیست. به همین خاطر است که ما هیچ گاه نمی‌توانیم در یک رودخانه دوبار قدم بگذاریم.

فایل ورد 35 ص

فلسفه طبیعت در غربفلسفه طبیعتفلسفه در غربفلسفه طبیعت پیش از سقراطفلسفه قرون وسطاییفلسفه طبیعت در دوره رنسانسفلسفه طبیعت در دوره باروک

دانلود تحقیق رنگ

از هنگامی بیادنیاوردنی، بشر رنگ آبی شفاف اوج آسمان، سرخی ها و نارنجی های تابان و سوزان هنگام غروب، رنگ های ملایم و متغیر رنگین کمان که مظهر امیدهای بهشتی است، نور ضعیف و غیر ثابتی که از پروبال طاووس ها می درخشند

دسته بندی	هنر و گرافیک
بازدید ها	3
فرمت فایل	doc
حجم فایل	12473 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	115

فروشنده فایل

کد کاربری 8067

تمام فایل ها

فهرست مطالب

عنوان	صفحه
فصل اول: مقدمه
1-1-مقدمه ای بر تاریخچه رنگ
1-2-کالریمتری و علم رنگ
1-3-تاریخ و تولید صنعتی مواد رنگزا
1-4-کالریندکس
1-5-مراجع
فصل دوم: مواد رنگزای آزو
2-1-طبقه بندی مواد از لحاظ شیمیائی و تهیه مواد رنگرزی و مواد رنگی
2-2-مواد رنگزای آزو
2-3-دی آزوتاسیون یا دی آزوته کردن
2-4-روش های عملی دی آزوتاسیون
2-5-جفت یا کوپله شدن آزو
2-6-کاربرد مواد رنگزای آزو در رنگرزی
2-6-1-مواد رنگزای مونو آزوی آنیونیک
2-6-2-مواد رنگزای دیسپرس آزو
2-6-3-مواد رنگزای آزوئیک
2-6-4-مواد رنگزای منو آزوی تشکیل دهنده-کمپلکس
2-6-5-مواد رنگزای مستقیم
2-6-6-مواد رنگزای واکنشی
2-7-مراجع
فصل سوم: مواد رنگزای بیس آزو
3-1-مواد واسطه
3-2-نیترودار کردن
3-3-هالوژن دار کردن
3-4-سولفونه دار کردن
3-5-واکنش های فریدل کرافت
3-6-اکسایش
3-7-احیاء کردن
3-8-هیدرولیز کردن
3-9-ذوب قلیائی
3-10-آمین دار کردن
3-11-کربوکسیل دار کردن
3-12- N- اَلکیل دار کردن و N- اَسیل دار کردن
3-13-واکنش های متفرقه
3-13-1-سولفون زدائی
3-13-2-قرار دادن Cl به جای NH2
3-13-3-قرار دادن OH به جای NH2
3-14-طرز ساختن رنگ های بیس آزو
3-14-1-اطلاعات مختصری در مورد برخی از رنگینه های آزو
3-14-2-طرز ساختن نفتل بلوبلاک
3-14-3-طرز ساختن کنگورد
3-15- مراجع
فصل چهارم: رنگرزی پشم و نایلون با مواد رنگزای بیس آزو
4-1-رنگرزی الیاف نایلون و پشم با نفتل بلوبلاک
4-1-1-مشخصات کلی رنگ در کالریندکس
4-2-1-تئوری رنگرزی
4-2-2-رنگرزی نایلون
4-2-3-بررسی خواص رنگرزی لیف نایلون
4-2-4-رنگرزی پشم
4-2-5-بررسی خواص رنگرزی پشم
4-2-مراجع

مقدمه ای بر تاریخچه رنگ

از هنگامی بیادنیاوردنی، بشر رنگ آبی شفاف اوج آسمان، سرخی ها و نارنجی های تابان و سوزان هنگام غروب، رنگ های ملایم و متغیر رنگین کمان که مظهر امیدهای بهشتی است، نور ضعیف و غیر ثابتی که از پروبال طاووس ها می درخشند. جامه های پر از رنگ گلها، قهوه ای ها و قرمزهای طلائی برگهای خزان که تباینی بسیار با رنگ های سبز بهار پیشین دارند. قرمز درخشان و تهدیدآمیز فوران خون، سوسوی زرد شعله پیه آب کرده که سایه های پیکره هایی بی تاب را بر روی دیوارهای اعماق خلوت غارها نقاشی می کردند را می بایست با شگفتی، شعف و حیرتی بسیار مشاهده کرده باشد لیکن تمام این رنگها نت های مجردی از کل نت های به اهتزاز درآورنده سمفونی تحریک آمیز رنگ در زندگی بشر می باشند.

چندی نپایید که بشر کوشید تا خود را با این سمفونی مرموز و اسرارآمیز که رنگ نام دارد وفق دهد. استخوان هایی(استوانه ای شکل) کشف شده اند-شاید مربوط به 000/150تا000/200 سال قبل- که بشر در درون آن ها از قرمز و زرد و خاک های اخرا (OCHER CLAYS) مواد نقاشی چرب (GRAEASE PAINTS) تهیه می کرده و برای تزئین و آرایش بدن خود مورد استفاده قرار می داده، بشر اولیه طبعاً برای خود دلیل آورد که مواد قرمز رنگ زندگی بخش می باشند. بنابراین بشرهای آخرین عصر یخ(000/100 سال پیش) در گذشتگان خود را زیر خاک های قرمزفام اخرا به خاک می سپردند، و یا به استخوانهای آنها رنگ قرمز می مالیدند و بدینوسیله سنتی را در اروپا آغاز می کردند که هزاران سال پا برجای ماند و حتی به آفریقا و آسیا نیز گسترش یافت. مثلاً در سال1823، در ولزورلیدی او پاویلاند (RED LADY OF PAYILAND) که در واقع اسکلت یک جوان است کشف شده است. آثار مشابهی نیز در غارهایی در جنوب آفریقا و چین مشاهده گردیده است.

کالریمتری و علم رنگ

فایل ورد 115 ص

رنگکالریمتریعلم رنگرنگ شناسیتاریخچه رنگتاریخ و تولید صنعتی مواد رنگزا

دانلود تحقیق جایگاه موسیقی سنتی در ایران

هنر و موسیقی وجهی از تاریخ و فرهنگ یک ملت است و از این‌رو شایسته آن است تا فیلسوفان و جامعه‌شناسان هنر به قصد شناخت رازهای نهفته و معانی پنهان فرهنگ‌ها در آن تامل کنند

دسته بندی	هنر و گرافیک
بازدید ها	1
فرمت فایل	doc
حجم فایل	20 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	29

فروشنده فایل

کد کاربری 8067

تمام فایل ها

من با موسیقی زیسته‌ام و عمر خود را در پی‌رمز و راز این لطیفه نهانی طی کرده‌ام، بدان اندیشیده‌ام و دل در گروی آن نهاده‌ام. هنوز هم آن جذبه نخست، آتش در درونم می‌افکند، مرا می‌رباید و با خود می‌برد، و نمی‌دانم چیست در گوهر این افسونگر که چنین جان‌هایی لطیف را مسحور خویش کرده است. در همه این سال‌ها کمتر مجالی داشتم تا شرح این سودا دهم. «کاین همه زخم نهان هست و مجال آه نیست». بر این باور بودم که کار هنرمند آفرینش است و بس؛ و باید تفسیر و سخن گفتن از هنر را به جامعه‌شناسان و فیلسوفان و دیگران سپرد. ولی به عنوان هنرمندی که همواره مورد لطف بیکران مردم است، در برابر پرسش‌های جدی قرار می‌گرفتم. گرچه در حد توان می‌کوشیدم تا دیدگاه خود را توضیح دهم و یا در اندک مصاحبه‌ها با رسانه‌ها برداشت‌های خود را درباره موسیقی ایرانی بیان کنم، اما کمتر این فرصت پیش‌ می‌آمد تا به تفصیل در این باره سخن بگویم. «راز مانا» مجلی بود تا این تاملات را با جامعه در میان بگذارم. و فراتر از این باید بگویم که مجالی بود تا تجربیات و تاملات خود را مروری دیگر داشته باشم. بسیاری از این موضوعات را اندیشیده بودم، اما گفت و گوها فرصتی را پیش آورد تا یک بار دیگر و از دیدی تازه به این موضوعات نظر اندازم. خوشبختانه دوستانم اهل مجامله و تعارف نبودند و تا نکته‌سنجی‌های بسیار نمی‌کردند، و پاسخ دقیق نمی‌گرفتند، قانع نمی‌شدند و به سراغ پرسش دیگر نمی‌رفتند. گمانم لطف این گفت و گوها در این است.

زمانی که نخستین بار ایده تدوین کتاب راز مانا مطرح شد، هم من و هم دوستانم تصور انجام چند گفت‌و گوی ساده را در ذهن داشتیم و بر این باور بودیم که می‌توان در چند جلسه این کار را به سامان رساند. هر چه پیش‌تر می‌رفتیم، آن تصور اولیه بیشتر رنگ می‌باخت تا بدانجا که شاید بتوان گفت که این کتاب نه از ایده اولیه بلکه در جریان گفت‌وگو شکل گرفت. ماجرای شکل‌گیری کتاب خود شرحی خواندنی است و امید است که در ویراست دوم کتاب بدان بپردازیم. وقتی که متن گفت‌وگوها بازخوانی می‌شد، سوالات تازه‌ای طرح می‌شد و پاسخ‌های تازه‌ای را می‌طلبید و آن پاسخ خود سوالی دیگر را میدان می‌داد. به همین دلیل، بخش مهمی از این گفت‌و گو در جریان چندباره رفت و برگشت متون شکل گرفت. تمام آن سخن‌ها که گفته و شنیده شد در این متن راه نیافتند و شاید بر خواننده آگاه این گسیختگی چندان پوشیده نمانده باشد.

پرسش‌هایی که در این کتاب طرح شده‌اند، پرسش‌هایی از جایگاه و نقش موسیقی ایرانی و نقش من در سرنوشت این هنر است و من از چشم خود بدان پرداختم. با این حال باید در نظر داشت که دیگرانی نیز که در این عرصه دستی دارند، خودبه خود مخاطب این پرسش‌هایند. امید است این کتاب آغاز شکل‌گیری گفت‌و گویی وسیع‌تر میان موسیقی‌دانان فرهیختگان و روشنفکران و جامعه درباره سرنوشت موسیقی ایرانی و آینده آن باشد.

محمدرضا شجریان

هنر و موسیقی وجهی از تاریخ و فرهنگ یک ملت است و از این‌رو شایسته آن است تا فیلسوفان و جامعه‌شناسان هنر به قصد شناخت رازهای نهفته و معانی پنهان فرهنگ‌ها در آن تامل کنند. هر قوم یا گروه اجتماعی- هر چقدر هم که از بیان دنیای درونی خود پرهیز کند- چون به عرصه هنر پا می‌نهد قادر به پرده‌پوشی نیست و در این پهنه، به شیوه‌ای ظریف، ناخواسته و نهائی، خود را آشکار می‌کند. ورود به چنین دنیایی و خواندن رازهای نهفته، تمنای فیلسوفان و جامعه‌شناسان هنر است و روشن است که این کار نه چندان سهل و ساده است.

متاسفانه در ایران، عرصه هنر کمتر موضوع چنین تاملات و مطالعاتی بوده است و موسیقی از این حیث، بیشتر از دیگر جلوه‌های هنری مورد غفلت قرار گرفته است. این در حالی است که برخی فیلسوفان هنر، موسیقی را «منطق احساسات و تمایلات جمعی» خوانده‌اند و بر این باورند که موسیقی بازتاباننده الگوی ذهنیت جمعی یک قوم و ملت است و در همه کنش‌های جمعی بازتاب می‌یابد. از این منظر، موسیقی شاید بیش از دیگر جلوه‌های هنری، از حیث مطالعات فرهنگی، جامعه شناسی و حتی فرهنگ سیاسی، درخور توجه است.

موسیقی، تولید احساس به شیوه‌ای بسیار انتزاعی است. احساساتی که با واژه‌ها قابل بیان نیستند و یا به صورت کامل با ابزارهای زبانی بیان نمی‌شوند. تجربه تاریخی حاصل از زیست مشترک یک گروه، در موسیقی آنها بازتاب می‌یابد و هر قوم، گروه یا ملتی که نغمه موسیقی خود را می‌شنود، فشرده تاریخ و تجربه تاریخی خود را حس می‌کند. واکنش احساسی مشترک در برابر نغمه‌های موسیقی، گویی یادآوری خاطره تاریخی آن قوم است.

از میان فیلسوفان هنر، سوزان لانگر توجه بیشتری به این وجه موسیقی نشان داده است. تئوری موسیقی وی بر دریافت ویژه او از فلسفه ذهن و فلسفه هنر متکی است. او کارکرد اصلی ذهن را انتزاع می‌داند و انتزاع چیزی نیست مگر صورت بندی شکلی یا «فرمیک» از پدیده مشاهده شده. این صورت بندی شکلی همان نماد است. نماد ابزاری است که به وسیله آن اطلاعات به دست آمده از تجربه را شکل و صورت می‌بخشیم. لانگر از دو نوع متمایز نمادها سخن می‌گوید: نمادهای گفتاری و نمادهای باز نمایاننده.

مقصود از نماد گفتاری، زبان است که حاوی مجموعه‌ای از واژگان دال بر معنا و قواعدی برای ترکیب معناشناختی واژگان است. اما نمادهای گفتاری در بیان احساسات و تمایلات به ویژه تمایلات ذهنی و درونی، تا حدود اندکی توانایی دارد. اینجاست که تمایلات بازنمایاننده ضرورت پیدا می‌کنند.

ویژگی نمادهای بانمایاننده آن است که به خلاف زبان حاوی مجموعه‌ای از واژگان دال بر معنا و قواعد ترکیب کننده نیست. در این سنخ از نمادها اجزاء تنها از طریق ارتباطشان با ساختار کلی ادراک می‌شوند. نمادهای بازنمایاننده حاوی یک ساختار کلی است که ناظر بیرونی می‌تواند با مطالعه توام با همدلی آن منطق احساسات جمعی یک قوم و ملت را مورد مطالعه قرار دهد.

لانگر موسیقی را از این حیث از سایر جلوه‌های هنری برجسته‌تر می‌یابد. به قول لانگر موسیقی ضمن آن که همچون یک متن قادر است صورت و فرم منطق احساسات جمعی را بازنمایی کند در عین حال نقشی فعال نیز دارد و می‌تواند به صور گوناگون و متنوع، احساسات درونی هر یک از افراد را به قالب یک الگوی مشترک قومی بریزد.

جلوه‌های هنر ایرانی و به ویژه موسیقی از چنین منظری کمتر مورد تامل قرار گرفته است. موسیقی کمتر از حوزه‌های دیگر دریچه خود را بر نگاه‌های فلسفی و جامعه شناختی گشوده است. وجود حداقل دانش فنی موسیقی در میان جامعه‌شناسان و فیلسوفان و آگاهی از مفاهیم و رویکردهای اصلی فلسفی و جامعه شناختی در میان موسیقی‌دانان شرط لازم چنین پیوندی است و شاید مانع اصلی این پیوند از همین واقعیت برخاسته است.

برای بررسی موسیقی، به سیاق سایر محصولات فرهنگی دست کم به سه شیوه می‌توان عمل کرد. نخست آن که خود موسیقی برحسب معانی و پیام‌های موسیقیایی آن و نه لزوماً معانی اشعار آن - موضوع بررسی قرار گیرد. دوم آن که ویژگی‌های مصرف‌کنندگان موسیقی و مخاطبان آثار موسیقیایی بررسی شود؛ و سه دیگر آن که دیدگاه خالقان آثار موسیقیایی مورد مطالعه قرار گیرد. هر شیوه، بخشی از مساله را روشن می‌کند.

ما در این مباحث شیوه سوم را برگزیده‌ایم و تلاش کرده‌ایم تا حدی بیرون از مباحث فنی موسیقی، پاره‌ای از پرسش‌هایی را که هم اکنون در حوزه مطالعات فرهنگی مطرح است با شجریان در میان بگذاریم. دغدغه اصلی ما هنگام گفتگو این پرسش محوری است که ذخیره معنایی موسیقی اصیل (یا سنتی و یا هر لقب دیگری که به آن بدهیم) در مواجهه با دنیای جدید و در برخورد با دیگر انواع موسیقی و نیز پدیده‌های جدید اجتماعی چه موقعیت یافته است؟ موسیقی سنتی هم چنین در برخورد با دیگر منابع سنتی نظیر اخلاق، عرفان، دین و یا حوزه‌های عمل اجتماعی نظیر سیاست و … چه واکنشی نشان داده است؟ و آیا در این جغرافیای رو به تغییر، همچنان می‌تواند نقش اصلی خود را در بیان تجربه زیست مشترک اجتماعی ایفا کند؟

شجریان، مهم‌ترین نماینده موسیقی (آوازی) متعالی است. اگر تقسیم‌بندی هنر عامه پسند (Popular Art) و هنر متعالی (High Art) را بپذیریم. بی تردید شجریان را باید در شمار مهم‌ترین نماینده هنر متعالی قرار داد. پرسش‌هایی که مطرح شد غالباً درباره هنر متعالی مصداق بیشتری دارد و از این‌رو، بهتر آن بود که با مدافع چنین هنری در میان نهاده شود.

فایل ورد 29 ص

جایگاه موسیقی سنتیموسیقی ایرانهنر و موسیقیلانگر موسیقی

دانلود تحقیق هنر بازیگری

تمام تئوری‌ها در بازیگری راهگشا و ضروری اند ولی هیچ گاه در توضیح خود حق مطلب را ادا نکرده‌اند

دسته بندی	هنر و گرافیک
بازدید ها	2
فرمت فایل	doc
حجم فایل	365 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	72

فروشنده فایل

کد کاربری 8067

تمام فایل ها

بازیگری چیست ؟

بارها از خود پرسیده‌ام، چگونه می توان به این سئوال پاسخی داد که هم قابل قبول باشد و هم حق مطلب را ادا کرده باشد. قبول، از نقطه نظر عام عرض کردم، چون می پندارم، تمام تئوری‌ها در بازیگری راهگشا و ضروری اند ولی هیچ گاه در توضیح خود حق مطلب را ادا نکرده‌اند .

حق مطلب یعنی آن اتفاق ظریف و پیچیده ای که در ذهن بازیگر شکل می‌گیرد و به روان و جسم او منتقل می‌شود. بین آن اتفاق از لحظه اول برخورد بازیگر با کاراکتر تا لحظه‌ای که وی روی صحنه است یک فضای خالی است و کلمات تئوریسین ها برای پر کردن این فضای خالی مثل وضعیت کهکشانها در فضای لایتناهی است. یعنی فضاهای خالی و بی‌توضیح بسیار بیشتر از کلمات و توضیح‌های ارائه شده‌اند. البته منظور من بخش تکنیکی قضیه، مثل تسلط بر بدن و بیان و … نیست. پر واضح است که برای بازیگری تئاتر باید توانایی‌های ویژه‌ای که جهت این کار لازم و ضروری‌اند کسب شود و تجربیات اساتید فن در این راه لازم الإجرا است ولی این فقط ابتدای ماجراست، نکته اصلی همان اتفاق درونی و تبلور کاراکتری دیگر در بازیگر است که همواره در هاله‌ای از ابهام قرار دارد. به نظر من و خیلی‌های دیگر هر انسانی یک نسخه منحصر به فرد است و دارای دنیای ویژه خود پس در هر کاری من جمله بازیگری، می تواند روش ویژه و منحصر به فرد خود را داشته باشد که البته این امر با شناخت تئوری‌ها و مکاتب و سپس عبور کردن از این شناخت صورت می گیرد و این در عمل به نحوه زندگی کردن بازیگر بستگی دارد که چگونه می‌اندیشد و از چه پنجره‌ای به تماشای باغ نشته است.

« بازیگر بدون در دست داشتن نظامی از ارزشهای فردی هیچ است، حتی اگر استعدادی شگرفت را دارا باشد »

این جمله به نظر من کتابی خواندنی است. این نظامی از ارزشهای فردی او را منحصر به فرد و روش او را ویژه می‌کند، حال این تجربه است که روش ویژه‌ای او را پر رنگ تر کرده و او را در این راه پخته می‌کند.

(بازی می‌کنیم تا باشیم : )

« این واقعیت ساده است که همه ما، از آن کودکی که برای دست یافتن به بستنی، لب و کوچه خود را آویزان کرده است، گرفته تا آن سیاستمداری که به قصد تسخیر ذهن موکلان احتمالیش حنجره خود را پاره می‌کند، برای رسیدن به آنچه مورد نظرمان است به نوعی از بازیگری استفاده می‌کنیم. تصور اینکه بدون استفاده از بازیگری بتوانیم به زندگی خود در این جهان ادامه دهیم بسیار دشوار است. بازیگری به عنوان یک عنصر اصلی در تسهیل روابط اجتماعی به کار می‌رود و وسیله ایست برای حفظ منابع و به دست آوردن امتیازات در همه موارد زندگی»[2] این گفته‌ی مارلون براندو، حکایت از حضور چیزی به نام بازیگری در همه امور زندگی می‌کند. و برای همه‌ی افراد، صادق می باشد .

علت انتخاب نقش :

به گمان این حقیر کسی نقش را انتخاب نمی کند بلکه این نقش است که در مقام فاعل ظاهر می‌شود زیرا از خود روح دارد و زنده است، از اینرو منقوش خود را یافته و با او در می‌آمیزد. اگر تئاتر زندگی است شاید بتوان نتیجه گرفت که این فرضیه درست است زیرا در زندگی این نقش‌ها هستند که به سراغ ما میآیند، یعنی شرایط نقش‌های مختلفی را برای انسانها در نظر می‌گیرد، حتی مواردی که سخت بر این باوریم که انتخابگریم، معلوم نیست تحت تأثیر کدام بازی پنداریم .

اما این نمایشنامه و انجام وظیفه این جانب در شکل گیری این نمایش از این قرار بود که بنده در نمایشی به نام «گاهی اوقات برای زنده ماندن باید مرد » به نویسندگی و کارگردانی جناب آقای نصرالله قادری حضور داشتم و این متن در خلال تمرین‌های آن نمایش نگاشته شد و به گفته خود استاد بر اساس قابلیتهای شاگرد نوشته شد. حالا چند درصد از ذهنیات نویسنده بر صحنه متبلور شده، سئوالی است که باید از کارگردان پرسید !!

در هر حال، حداقل در این مورد به خصوص بدون در نظر گرفتن فرضیه، فاعل بودن نقش شرایط این نقش را برای من در نظر گرفت.

جذابیتهای موجود در نقش :

اولین عامل جذاب برای من راجع به این نمایشنامه، بسیار دوربودن من، به طور کلی از این نوع کار بود، که به نوعی مرا به تکاپو وا می‌داشت تا در عمل آنچه نمی دانم را بیاموزم. نثر مسجع و شاعرانه و در عین حال دشوار نمایشنامه در شیوه روایت برای روایت و کاراکترهای متعدد و همین که برای اولین بار چنین شیوه‌ای را تجربه می‌کردم، عواملی بود که سختی توانفرسای روح بخش کار را بیشتر می‌کرد و در واقع مرا به عنوان بازیگر با چالش‌های بیشتری روبه رو می کرد و مرا وا می‌داشت تا در دنیای جدیدی قدم بگذارم و چه جذابیتی بیش از این می‌تواند برای یک بازیگر وجود داشته باشد ؟

فصل اول

1ـ1‌ شناخت نویسنده

آقای نصر الله قادری فازغ التحصیل سینما در مقطع کارشناسی و تئاتر در مقطع کارشناسی ارشد ( هر دو با گرایش کارگردانی ) می باشد. او عضو هیأت علمی دانشگاه هنر می باشد. از آثار وی می توان به این کتابها اشاره کرد .

زندگی در تئاتر – زن، مذهب، نسل آینده در آثار برگمن – آناتومی ساختار درام، وقت پیچاپیچ محرمانه – کلی برای هیوا – افسانه لیلیث – به من دروغ بگو – زخمه بر زخم – مثل همیشه – هرا – غم عشق – مؤخره به سوی دمشق – زخم کهنه قبیله من – اسفنکس – فریادها و نجواهای دختر ترسا‌حکایت باور نکردنی بردار شدن سنساره – قابیل – افسانه پدر – حدیث آصف زهر خورده از بهر آنکه راست کردار بود – آه مریم مقدس – گاهی اوقات برای زنده ماندن باید مرد و «هنگامه‌ای که آسمان شکافت» و …

وی همچنین صدها مقاله، نقد، تحقیق و پژوهش در مجلات و نشریه های سینمایی، ادبی و تئاتر به رشته تحریر درآورده است وی در زمینه کارگردانی فیلم و بازیگری تئاتر نیز تجربیاتی داشته و کارگردان مطرح صاحب سبک تئاتر می باشد.

از شاخه‌های کارهای ایشان می‌توان به گره زدن مذاهب گوناگون در صحنه به گونه‌ای که انگار همه از حقیقتی واحد سخن می‌گویند، اشاره کرد و اینکه این حقیقت مطلق پس کی سکوت سنگین خود را خواهد شکست ؟

پیروزان « این چه حکایت است ؟ پس چرا خدا کاری نمی کند؟ »

او آثارش را با این جمله آغاز می کند : « به نام خداوند قلم، زیبایی، عشق » او به نوعی قلم، زیبایی و عشق را سه رکن اساسی زندگی می داند. نگاه او به عشق با فراقی معترض متجلی می‌شود . فراقی پر سوز و گداز و جانکاه اما خشمگین و عاصی و این عصیان توسط کاراکتر اصلی که تقریباً همیشه زن است، بروز پیدا می‌کند .

زن در آثار و تفکر وی مظهر تقدس، زیبایی، عشق و در عین حال اعتراض است. اعتراض به ظلمی که مردان یا جامعه در حق او روا داشته‌اند. در آرمان شهر او ابر زن در اوج اقتدار، مقدس، زیبا و مهربان است و حیات مردان به او بستگی دارد ولی این ابر زن در زمین مورد ستم واقع گشته و اسیر مردانی گشته که خود پرورده است. اگر زن نماد باروری و زایش باشد و زن زمین باشد، باید مردان نماد جامعه بشری باشند که نمی دانند با مادر خود زمین چه کنند ؟ شاید، کسی چه می‌داند ؟

او در عین حال با اسطوره و فلسفه سروکار دارد و آنها را همواره از منظر اجتماعی و سیاسی مطرح می کند و معتقد به همگام بودن با نبض جامعه است . او در صحنه عناصر متضاد را به شیوه‌ای خاص، به وحدت می رساند، این وحدت گاه در کلام و گاه در حرکت و گاهی همزمان برای این عناصر ایجاد می‌شود و مرکز همه این اتحادها، زن و عامل تفرقه، تعدی به زن عنوان می‌شود .

در نمایش «هنگامه‌ای که آسمان شکافت» فقط یک راوی حضور دارد که تصادفاً مرد است ولی فقط یک بار روی صحنه به سجده می‌افتد و آن، هنگامی است که مادر وارد می‌شود.

پیروزان ( در حال سجده ) : سلام ای بانوی بزرگوار، عذر تقصیرم بپذیر، من نمی شناختمت

از دیگر شاخصه‌های کارهای او به خصوص در این نمایشنامه « تاختن دوست و دشمن » بر کاراکتر اصلی است و اینکه همه به نوعی در پی نابودی و محو اساطیر در تکاپوی غم انگیز و مصیبت وار دست و پا می‌زنند .

1-2 بستر‌های نمایشنامه

رخدادگاه نمایشنامه کویری لخت و تشنه است که یک راوی به نام پیروزان واقعه عاشورا را از منظری دیگر روایت می کند که چگونه در پی حملة اعراب به ایران، او درگیر و دار جنگ اسیر می‌شودو کینه حسین بن علی (ع) با ازدواج امام حسین (ع) با شهربانو، در دل وی جوانه می زند و رشد می‌کند. او سالها با این کینه زنده می‌ماند تا بلکه روزی بتواند انتقام دلش را بستاند و با کشتن امام حسین ( ع ) به معشوق خود یعنی شهربانو برسد - او هنگامی به امام حسین می رسد که او در محشر کربلاست و طی دیدن و روایت ماجرا از منظر خود اساساً دچار شکی عظیم می‌شودو در نهایت دچار استحاله می‌شودو قربانی حسین (ع) می شود. پیروزان به گونه ای نماینده روح ملی ایران نیز هست و یکی از وجوه اوست که بازی می‌شود. کف صحنه به دو قسمت سبز و قرمز تقسیم شده و خط سفید وسط که خط تردید پیروزان نیز هست، مجموعاً پرچم ایران را تشکیل می دهند که اولیا در قسمت سبز و اشقیا در قسمت قرمز روایت می شوند. نمایشنامه به لحاظ تاریخی، داستان شهادت اسطوره‌ای را برای ما می‌گوید که یک ما به ازای ایرانی برای او داریم. ما به ازای حسین بن علی (ع) برای ما سیاوش است. آنها دو مظلومند که در پی ساختن آرامانشهر قربانی می شوند و هرگز برای جنگ پیش قدم نیستند، آنها دفاع می کنند.

به لحاظ تاریخی قدمت واقعه‌ای را که ما روایت می‌کنیم به تاریخ اسلام بر می‌گردد و به واقعه‌ی عاشورا اما پیوند زدن این واقعه تاریخی گذشته با وقایع امروز جامعه که یک انسان چگونه در محاصره‌ی دشمنانش تنها می ماند و چگونه به او نگاه می‌شود، نگاه سیاسی، اجتماعی، نویسنده است به مسائل روز با توجه به داستان تاریخی که روایت می‌شود. در مبحث شناخت نویسنده عنوان شد که او تمام دغدغه‌ها و علائقش را در باب اسطوره‌ی فلسفه، مذهب و … با بینش اجتماعی، سیاسی روز خود تلفیق می‌کند به گونه ای که به هیچ وجه قابل تفکیک نیستند. پیروزان در عین حال که پیروزان است و اسپهبد یزدگرد، در عین حال ایران امروز است و در عین حال روح کلی تاریخی ایران و در ضمن راوی ( بازیگر ) نیز هست.

یعنی یک ناظر کلی بر ماجرا:

این عناصر در ساختار روایی نمایشنامه در هم تنیده و غیر قابل تفکیکند. با توجه به اینکه فرهنگ ما یک فرهنگ شیعی، ایرانی است و این هر دو درهم تنیده‌اند و این فرهنگ، از لحاظ اجتماعی با رسمی شدن مذهب شیعه در دوره صفویه متولد شد و تا به امروز رشد کرده و تحولات تدریجی خود را داشته است.

اینکه چرا ایرانیان در برابر خلفا از افراد خاندان پیغمبرحمایت کردند و خود را شیعه نامیدند و از فرقه‌های معتقد به دستگاه خلافت، خصوصاً سنی ها جدا شدند، علل اجتماعی گوناگونی دارد. شاید ایرانیان نزدیکی به آل پیغمبر را از آن جهت حس می‌کردند که سلمان، انیس پیغمبر یک ایرانی بوده است یا که چون پیغمبر بنابر حدیثی از انوشیروان شاه ساسانی به احترام یاد کرده یا آنکه می گویند حضرت علی با فروش برده وار دختران اسیر یزدگرد سوم آخرین شاه ساسانی مخالفت کرد. کمااینکه در نمایشنامه نیز هست :

خلیفه : این زن و همراهانش را به سایر اسیران به فروش رسانید .

ایلیا : نه این کار نشاید، چرا که پیامبر اسلام فرمود با بزرگان و عزیزان هر قوم رفتار نیک داشته باشیم.

یا اینکه شهربانو، همسر امام حسین یک ایرانی و دختر یزدگرد سوم است که این مهمترین عامل پیوند اسلام و ایران در نزد ایرانیان به لحاظ تاریخی، اجتماعی محسوب می‌شود.

1-3 تحلیل کلی نمایشنامه

سبک ویژه‌ی هر هنرمند در مقایسه آثاری که متعلق به مکتب خاصی در هنر است و بوسیله هنرمندان آن مکتب بوجود آمده‌اند شناخته می‌شود. مکتبهای هنری اغلب متعلق به دوره های معینی هستند. به این معنی که در هر دوره ای مکتب خاصی شکل گرفته رواج یافته و عده ای از هنرمندان آن دوره آثار خود را در قالب آن مکتب خلق کرده‌اند. بنابراین برای شناخت سبک ویژه‌ی هر هنرمند، ابتدا باید مکتب هنری غالب زمان او را شناخت و دریافت که آیا وی نیز تحت تأثیر آن مکتب بوده است یا خیر، آنگاه به شناخت آنچه که سبک ویژه‌ای او را شکل داده است، رسید.

سبک، بیانی فردی در ارتباط با زمان حال است، به عبارت دیگر هنرمند امروز، با انتخاب سبک ویژه‌ی خود تلاش دارد تا با مخاطب زمان خویش ارتباط برقرار کند .

ساختمان هر نمایشنامه بر مبنای شش عنصر اصلی بنا شده اند :

1- شرایط محیطی خاص 2- گفتگوها 3- کشمکش و رویداد دراماتیک 4ـ اشخاص بازی 5ـ فکر اصلی 6ـ ضرباهنگ یا ریتم

هر نمایشنامه مانند یک ساختمان، دارای اسکلت فلزی و تعدادی ستونهای اصلی و به اصطلاح یک « زیر ساخت » است که قسمتهای خارجی و به اصطلاح «روبنا » بر آن سوار شده است. شرایط محیطی خاص به مثابه اسکلت فلزی و ستونهای اصلی یا زیر ساخت نمایشنامه و گفتگوها به مثابه روبنای آن است .هسته مرکزی نمایشنامه را رویداد دراماتیک و اشخاص بازی تشکیل می دهند و بالاخره اینکه هسته مرکزی در درون این ساختمان که زیر ساخت و روبنای مشخص دارد، شکل گرفته ورشد می کند، در این تعبیر، تفاوت نمایشنامه «هنگامه ای که آسمان شکافت» از منظر مکتب در شیوة نمایش‌های ایرانی تراژیک رقم خورده و بر اساس شکل« روایت برای روایت » نوشته شده است. روایت برای روایت یعنی یک روایتی وجود دارد که مردم آنرا می‌شناسند و حالا نویسنده آن روایت شناخته شده را به گونه‌ای دیگر و از منظر خود روایت می کند. این نمایشنامه عناصری از معرکه گیری ، تعزیه و نقالی را توأمان دارد اما نقش به گونه‌ای پرداخت شده که کاراکتر، منحنی سینوسی تحول ارسطویی را می‌کند.، یعنی انجام تراژدی یونانی در روایت برای روایت ایرانی .

اندیشه یا ایده اساسی نویسنده « عدالت » است. او در پی پیدایی عدالت در جامعه است که چگونه یک اسطوره خود را قربانی می کند برای اینکه عدالت تحقق پیدا کند .

اشخاص نمایشنامه که همگی توسط یک راوی روایت می شوند :

پیروزان که راوی روایت است و در واقع ماجراها و وقایع توسط او نقل می شود، که خود دارای سه وجه بازی است :

1- بازیگر نقش پیروزان ( تکنیک تعزیه) 2ـ خود پیروزان که کاراکتر اصلی است و دچار تحول می‌شود3ـ روح ملی ایران

علاوه بر این سه ساحت، او کاراکترهای دیگری را نیز بازی می‌کند که عبارتند از:

1- شبیر ]( حسین بن علی (ع) [ 2ـ ایلیا ]( علی بن ابی طالب (ع)[ 3- ستاره شناس در بار یزدگرد 4ـ یزدگرد سوم 5ـ شیرین ( همسر یزدگرد) 6ـ‌شمر 7ـ سنان

8ـ تازیان در کوچه های مدینه 9ـ کاروانسالار اسرا 10- شهربانو 11- خلیفه مسلمین 12- صدای جمعیت هنگام انتخاب شبیر توسط شهربانو 13ـ پیغمبر اسلام 14ـ معاویه 15ـ شاعر عرب 16ـ فاطمه زهرا (س)

که البته این کاراکتر حضرت زهرا (س) بازی نمی شود، بلکه معرفی شده و حضورش با ارتباط شبیر و پیروزان با او در صحنه حس می‌شودنمایشنامه‌ تقریباً تمام ویژگی‌های تعزیه را دارد مثل داشتن زمینه‌های نمادی و رمزی و …

در واقع یکی از کوششهایی که صورت گرفته ماندن تعزیه در جامعه متحول امروز است به گونه ای که بر روح و احساس تماشاگران تأثیر بگذارد و هم وجه تعقل او را برانگیزد. در واقع در این نمایش، تعزیه از لحاظ معنایی و صوری تغییر پیدا کرده و با نظام اجتماعی، فرهنگی این جامعه و با ویژگی‌های مردم امروز هماهنگ شده است. نمایش از آن جهت نقالی است که نقالی عبارتست از : نقل یک واقعه یا قصه به شعر با حرکات و حالات و بیان مناسب در برابر جمع، موضوع نقالی داستانها و قهرمانان بزرگ شده‌ی فوق طبیعی هستند، قصه واقع بینی صرف را ندارد و با خطابه متفاوت است و به وسیله حکایت جذاب، لطف بیان، تسلط روحی بر جمع و حرکات و حالات القا کننده و نمایشی نقال، به آن حد که بیننده او را هر دم به جای یکی از قهرمانان داستان ببیند و به عبارت دیگر بتواند به تنهایی بازیگر همه اشخاص بازی باشد.

1-4- فضا و عناصر دراماتیک نمایشنامه :

فضای نمایشنامه یک فضای تراژیک است و این فضای خاص، فضای تیره و تار است که از ساختار نمایشنامه تبعیت می کند. پس باید نزدیک باشد به شیوه ای که ما می شناسیم یعنی شیوه « اپیک » در حالیکه نمایشنامه اساساً از ساختار اپیک پیروی نمی کند بلکه از سنت قصه گویی هزارتوی هزار و یک شبی ایران استفاده می کند و این پایبند نبودن به قواعد کلاسیک در این کار برای من بسیار جذاب بود و اینکه چگونه یک سبک اجرایی دارای امضا می‌شود.

« چیزهایی حالا اتفاق می افتد که هرگز در تاریخ سیاره رخ نداده و لازم است ما به شیوه‌هایی تازه درباره آنها صحبت کنیم. در عین حال این تفکر که ما فقط اینجاییم اشتباه است. ما وارث تمام جهانیم. نشنیدن صدای پیشینیانمان نوعی کری است که بی فایده است و من فکر می کنم واقعاً مهم است که ما به طور مداوم زندگی خودمان را با بزرگترین خردی که وارث آن هستیم محک بزنیم. خرد کسانی که می کوشند تا به ما چیزی بگویند. که قبل از ما اینجا بوده‌اند و قبل از آنکه ما بیاییم آنرا آزموده‌اند.»[3]

تمامی تکنیک در کلامی نهفته است که در دیالوگ نمایشنامه است که این دیالوگ بر اساس ریتم، هارمونی و تمپو نوشته شده و معنای تک تک کلمات مورد نظر نویسنده نیست. بلکه چگونگی قرار گیری کلمات در کنار هم و انتقال یک حس واحد به بازیگر و انتقال این حس به مخاطب مورد نظر هست و البته قصد برانگیختن تفکر تماشاگر را نیز دارد و این هر دو شانه به شانه یکدیگر حرکت می‌کنند.

در گفتگوی فیلسوف و بازیگر، فیلسوف می گوید :

« منظور از تفکر چیست ؟ آیا همان چیزی است که در برابر احساس قرار دارد یعنی کوشش متن برای حفظ آرامش و اعتدال ؟ باید خودمان را از شر این انگاره که برای درک هنر باید آرامش و هوشیاری را ترک کرد و به شیفتگی نزدیک شد. رها سازیم. می دانیم که این کشمکش میان دو قطب هوشیاری و شیفتگی در هر ادراک هنری وجود دارد. هر نوع کوشش برای ارزیابی بدون احساس صحنه ها و آدمها غیر ضروری است. تمام نگرانی ها و انتظارها و علاقه هایی که در زندگی واقعی ما وجود دارد باید اینجا نیز مطرح شود. تماشاگر باید انسانهایی را ببیند که مانند ماده خام متغیری هنوز شکل نگرفته و مقید نشده می توانند در او ایجاد حیرت کنند. تنها در برخورد با چنین آدمهایی است که او تفکر واقعی را تجربه خواهد کرد. یعنی تفکری که ناشی از توجه او به خودش است.»[4]

فایل ورد 72 ص

هنر بازیگریهنربازیگریبازیگرتعریف بازیگر

دانلود تحقیق تعریف موسیقی

لفظ موسیقی از واژه ایی یونانی و گرفته شده از Mousika و مشتق از کلمه Muse می باشد که نام رب النوع حافظ شعر و ادب و موسیقی یونان باستان می باشد

دسته بندی	هنر و گرافیک
بازدید ها	1
فرمت فایل	doc
حجم فایل	18 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	30

فروشنده فایل

کد کاربری 8067

تمام فایل ها

واژه موسیقی

لفظ موسیقی از واژه ایی یونانی و گرفته شده از Mousika و مشتق از کلمه Muse می باشد که نام رب النوع حافظ شعر و ادب و موسیقی یونان باستان می باشد. موز به معنی رب النوع است و مانند پسوند «یک» در کلمات کلاسیک، رومانتیک، دراماتیک و غیره، پسوند نسبت و منسوب است اما در لفظ فرانسوی به پیشوند تبدیل می شود مثل: موزیکو- موزیقو و موزیقان یا موزقان و همچنین شکل یافته آن در تلفظ فارسی به مزقان (مزغان) و مزغانجی به معنی موزیک، و موزیک چی یا مطرب و نوازنده ساز می باشد.

به تعابیر دیگر لفظ موسیقی در اصل به قاف مفتوح و الف مقصوره است که آن را مخففی از موسیقار از واژه های عرب می دانند که در زبان عرب ترکیبی است از (موسی) به معنی نغمه و (قی) به معنی خوش و لذت انگیز ذکر شده. کلمه موسیقی طبق گفته ها از قرن سوم هجری در ایران رایج شده و حکمای قدیمی معتقد بودند که موسیقی معلول صداهای ناشی از تحرک و جنبش افلاک است. موسیقی علم تالیف الحان و ادوار و نغمات می باشد. همچنین این واژه به آهنگی که گروهی از نغمات پی در پی و ترکیبی باشد اطلاق می شود. به هر صورت موسیقی را هنر بیان عواطف و احساسات به وسیله اصوات گفته اند و مهمترین عامل آن را صدا و وزن ذکر نموده اند و همچنین صنعت ترکیب اصوات به لحنی خوش آیند که سبب لذت سامعه و انبساط و انقلاب روح گردد نامیده شده است. ارسطو موسیقی را از شعب علم ریاضی می‌دانست و ابوعلی سینا نیز در بخش ریاضی کتاب شفا موسیقی را ذکر نموده. به هر طریق موسیقی امروز علم و هنری (یا صنعت) وسیع و جهان شمول است که دارای بخشهای بسیار متنوع و تخصصی مانند موسیقی ارکستریک، موسیقی جاز، موسیقی محلی، موسیقی آوازی، موسیقی سازی، موسیقی مذهبی، موسیقی عامیانه، موسیقی محلی، موسیقی معماری، موسیقی الکترونیک و غیره می شود.

تاریخی موسیقی ایران قبل از بررسی خلاصه وار تاریخ موسیقی ایران باید به چند نکته توجه کرد: اول آنکه ایران باستان کشوری پهناور بوده که حدودا شامل سال کشور امروزی بوده است و به طبع دارای اقوام، مذاهب و فرهنگهای گوناگونی بوده اند. پس ما نباید منتظر فرهنگی یک پارچه باشیم زیرا این اقوام در کنار هم و به کمک دستاوردهای یکدیگر به پیشرفت و تکامل رسیده اند، نه هر کدام به تنهایی. پس همه دستاوردهای این خطه بزرگ را هر کدام از این اقوام می توانند از آن خودبدانند. در دوره بعد از فتح ایران بدست اعراب و مسلمان شدن ایرانیان چون اعراب دارای فرهنگی غالب نبودند، از لحاظ فرهنگی مغلوب ایرانیان شدند و فرهنگ برتر ایرانیان را پذیرفتند و در راستای شکوفایی آن بادیگر اقوام که مغلوب اعراب مسلمان شده بودند کوشیدند و از این فرهنگ ایرانی فرهنگ اسلامی را به وجود آوردند که پایه واساس آن همان فرهنگ ایران باستان بود. در سده های اول فرهنگ اسلامی یعنی تاحدود دوران خلافت عباسیان یک فرهنگ واحد در سراسر این سرزمینهای اسلامی وجود داشت و از آن زمان به بعد بود که سرزمینهای اشغالی مستقل شدند و هر کدام باتوجه به ریشه فرهنگی یکسان رنگ و بوی منطقه و قومیت خود را به این فرهنگ مادر بخشیدند و بخاطر همین امر است که وجوه مشترک فرهنگی هنری زیادی دز میان کشورهای مسلمان وجود دارد که اغلب مستشرقین به اشتباه این وجوه مشترک را اخذ شده از فرهنگ عرب می دانند که این امر نیز حاصل سطحی نگری به تاریخ و فرهنگ این سرزمینها است. تاریخ موسیقی ایران زمین را می توان به دو بخش اصلی تقسیم کرد، آن دو بخش عبارتند از :

الف: دوران پیش از اسلام

ب: دوران بعد از سلام

در بررسی دوره پیش از اسلام منابع معتبر ما که همان حجاری ها و مجسمه ها و نقوش روی ظروف بدست آمده می باشد که از سال قبل از میلاد مسیح آغاز می شود. از مجسمه های بدست آمده در حیطه قلمرو ایران باستان که در شوش بدست آمده، سازی شبیه تنبور امروزی مشاهده می شود که نمایانگر یک ساز ملودیک در آن زمانها است. درحجاریهای طاق بستان گروه نوازندگان چنگ نواز و سازهای بادی نیز مشاهده می شود. بیشتر اطلاعات ما از دوران پیش از اسلام ایران زمین محدود به کتب تاریخی و اشعار سده های اول دوران اسلامی است. در هر حال ما اطلاعی از موسیقی کاربردی و نحوه اجرای دقیق موسیقی در آن دوران نداریم. اما در دوره بعد ازفتح ایران توسط اعراب تا آخر دوره خلفای راشدین که در سده اول حکومت اسلامی حکمرانی می کرده اند (از سال یازده تا چهل و یک هجری قمری) انواع موسیقی ممنوع بود. با به روی کار آمدن بنی امیه حدودا موسیقی آزادی بیشتری پیدا کرد و از این دوران تا دوران خلفای عباسی دوره اوج شکوفایی موسیقی نظری و عملی ایران و اسلام است که در این دوران کسانی چون فارابی، ابن سینا، خواجه نصیرالدین طوسی، ابن زیله، صفی الدین ارموی، عبدالقادر مراغی، و افراد بیشمار دیگری در موسیقی عملی و نظری ظهور کردن که کتب و رساله های آنها در موسیقی موجود است. در هر حال با ظهور تشیع در ایران و به روی کار آمدن شاهان صفوی موسیقی در ایران رنگ و بوی دیگری به خود گرفت و از موسیقی که در دوران اسلامی کاربرد داشت جدا شد و رنگ ایرانی این موسیقی بیشتر شد تا در دوره قاجاریه این روند به اوج کمال خود رسید و سیستم دیگری که بنام دستگاه در دوره صفویه ظهور کرده بود، کامل شد و توسط نوارندگان چیره دست آن زمان به صورت شفاهی به شاگردان سازهایی از قبیل تار، سه تار، کمانچه، نی و سنتور انتقال پیدا کرد و در همین دوران قاجاریه بود که خط نت امروزی به ایران راه یافت و سنت شفاهی اساتید موسیقی ایران که بنام ردیف است به خط نت در آمد.

اجرای موسیقی

اجرای موسیقی از جهت روش ارائه بر دو نوع کلی آواز و نوازندگی تقسیم می‌شود. که در اصطلاح موسیقی سازی و آوازسازی گفته می شود. موسیقی آوازی را برحسب چگونگی اشعاری که آهنگ روی آنها ساخته شده و از منظور اشعار معرفی شده تقسیم بندی می کنند مثل غزل خوانی، نوحه خوانی، قصیده خوانی، قطعه خوانی و غیره؛ اما نوع دوم از اجرای موسیقی برحسب نوع، نحوه و تعداد آلات موسیقی که نواخته می شوند صحبت می کنند.

موسیقی نظری (تئوریک)

شامل مجموعه قواعد و علائمی است که به وسیله آنها ما قادر به ثبت و نوشتن اصوات خواهیم شد و از طریق این علائم و زبان خاص می توانیم اصوات را نظم داده و با یکدیگر ترکیب و تلفیق کنیم. مهمترین فصول مورد بحث تئوری موسیقی شامل: 1- قواعد و علائم نت نویسی و نت خوانی. 2- علم فیزیک صدا و صوت شناسی و آکوستیک. 3- علم هماهنگی هارمونی و ترکیب اصوات است که اصطلاح ایتالیایی آن آکورد می باشد و بر پایه تلفیق و اجرای همزمان اصوات مختلف استوار است. 4- علم سازشناسی که خود شامل دو بخش الف- شناخت ساختمان، ساختار و چگونگی کارآیی ساز و ب- نحوه بکارگیری و استفاده از هر ساز می باشد.

علوم متفرعه دیگر هستند که اهم آنها عبارتند از آهنگسازی، ارکستراسیون و رهبری ارکستر و همین طور تاریخ نگاری موسیقی، آواشناسی، شناخت موسیقی محلی و فولکلوریک و سایر علوم جدید مربوط مانند: پارتیسیون، کامپوزیشن، فلسفه و ادبیات موسیقایی.

آشنایی با علم نتیک موسیقی

پایه و اساس موسیقی کلاسیک و متاخرتر موسیقی ایرانی را نتها و علائمی تشکیل می دهند که به منزله الفبای موسیقی هستند و با یاری این نتها که بر خطوط حامل (قالب در برگیرنده و نگهدارنده نتها یا الفبای موسیقی) تشکیل می شوند و با وسیله این ابزار نوازنده، خواننده و آهنگساز احساسات درونی خود را به وسیله اصوات بیان می کند. در این میان نت شناسی در واقع رکن و اساس مهم یادگیری موسیقی می باشد و برای هر هنرجو به منزله اعداد ریاضی و الفبای فارسی است همانگونه که یک کودک به وسیله حروف و اعداد تحصیل می کند و می آموزد یک هنرجوی موسیقی نیز با نت می آموزد و فراگیری نتها و سایر علائم موسیقی هنرجو را یاری می کند تا پس از مدتی همچون یک محصل موسیقی را یاد بگیرد و همچون نوشتن و شعر گفتن به تصنیف و تنظیم قطعه موسیقی و آهنگ قادر شده و بدین وسیله اصوات را ثبت نماید.

علائم ثبت زبان موسیقی

همان گونه که هر زبان و گویشی به منظور ایجاد ارتباط بصری و تقریر و ثبت گفتار از حروف و علائم خاص خود بهره می گیرد و هر زبان دارای الفبای مخصوص به خود می باشد در علم و هنر موسیقی نیز برای ثبت اصوات علائم و اشکال خاصی تنظیم گردیده است تا صداهایی را که از تارهای صوتی و یا انواع متفاوت سازها خارج شده و گوش قادر به شنیدن آنها است را بتوان به آسانی و سهولت بر روی کاغذ نوشت. این اشکال بصری در واقع همان الفبا و علامات بصری موسیقی هستند. نتها علاماتی هستند که اصوات موسیقی به وسیله آنها نوشته، ثبت و اجرا می شوند.

اسامی نتها

دو-ر-می-فا-سل لا- سی که به طریق معکوس نیز نوشته یا خوانده می شوند.

سی-لا-سل فا- می-ر-دو.

فایل ورد 30 ص

موسیقیتعریف موسیقیواژه موسیقیاجرای موسیقیموسیقی نظریآشنایی با علم نتیک موسیقی

دانلود تحقیق عناصر بصری در گرافیک

دنیایی که ما آنرا نظاره می کنیم، از سه عنصر مهم بصری تشکیل شده است

دسته بندی	هنر و گرافیک
بازدید ها	2
فرمت فایل	doc
حجم فایل	12 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	11

فروشنده فایل

کد کاربری 8067

تمام فایل ها

اهمیت بررسی عناصر بصری در گرافیک و ذکر تعداد آنها

دنیایی که ما آنرا نظاره می کنیم، از سه عنصر مهم بصری تشکیل شده است . این سه عنصر عبارتند از : شکل ( فرم ، طرح ) ، رنگ و نوشته ؛ که هر سه از خواص موجودات هستند و با خصوصیات مادی و نمود ظاهری اشیاء دارند و همواره به هم وابسته ا ند . امروز ، هم در علم و هم در هنر ، تمایل شدیدی به تحقیق و کاوش درماهیت اشیاء و عناصر وجود دارد و صورت تحقیق و پژوهش در بطن پدیده ها و قطام موجود در طبیعت مشاهده می شود . بوسیله تحقیقات و جستجوهای دانشمندان و هنر مندان ، تمامی پدیده های اساسی خلقت چون نور ، رنگ ، فضا ، ماده ، حرکت و زمان مورد شناسایی قرار می گیرن و بصورت جریانات خلاقیت انسان درمی آیند .

انسان خلاق یا هنرمند دائماً می کوشد تا سیماهای بدیع و چهره ای فرار جهان و طبیعت بی پایان را که دقت و توجه و علاقه او را بیدار کرده ، جاودان سازد و به وسیله خطوط و الوان یا اشکال و عناصر تصویری بر روی صفحه طراحی و نقاشی و یا حجاری ایجاد کند و برای تماشا و استفاده دیگران عرضه نماید . در نتیجه کار و تلاش هنرمندان دقایق گذران و لحظات زمان از فناو زوال ابری مصون می ماند ، بیهوده نیست که برخی از متفکران « هنرمند را پرستش کننده هر چیز فانی » نام برده اند و او را ثبت کننده زمان و مکان می نامند در ا ین رابطه « وستیلر » نقاش انگلیسی الاصل گفته است : یکبار دیگر بمن نگاه کنید ، دیگر برای همیشه نگاه خواهید کرد . [1] منظور او ثبت آن لحظه از زمان است . هنرمند جریانات شگفت انگیز عالم درونی خود را مانند عالم خارجی که هر دو تغییر پذیرند و دائماً دستخوش تحول و دگرگونی در جهان هستی می باشند ثبت می کند تا سایر افراد نیز مانند خودش از آن استفاده و خط دائمی ببرند . به این خاطر است که هر هنرمندی می کوشد تا لحظه های گذران عینی و ذهنی خود را با امکانات و مهارتی که دارد در محدوده کار خود حفظ کند و « آلفره دو مینی که [2] نیز توصیه می کند که : « دوست بدارید آنچه را که هرگز دوباره نخواهید دید . « البته تنها ثبت حوادث و جریانات عینی و ذهنی موجب به وجود آمدن اثر هنری نمی گردد . بایستی عوامل و عناصر ذهنی مانند خطوط و رنگها و کیفیت و کمیت آنها تحت کنترل و محاسبات خاص هنرمند جمع آمده ، توانائیهای فنی و مهارتهای او نیز به حد کفایت رسیده باشد . داشتن این شرایط ممکن نیست مگر آنکه را پیش به حد کفایت به آن رسیده ، تجربه نموده و رسوم و قواعد و سنتهای حرفه خود را فرا گرفته باشد . « گوته » در این رابطه گفته است که : « هر حیات، هر عمل و هر هز احتیاج به حرفه و یاد گرفتن که خو نیز مستلزم تقلید است ، دارد .» گابریل آی نیز همان نظر را دارد و می گوید : « هنرمند با یاد گرفتن آنچه که پیش از او انجام داده اند ، آنچه را که بعداً می توان انجام داد یاد می گیرد.»

فایل ورد 11 ص

عناصر بصری گرافیکبررسی عناصر بصریاهمیت عناصر بصری

دانلود تحقیق اصول نقاشی ایرانی

نقاشی ایرانی پیوند با ادبیات و کتاب آرایی دارد و نوعی روایتگری است

دسته بندی	هنر و گرافیک
بازدید ها	2
فرمت فایل	doc
حجم فایل	31 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	22

فروشنده فایل

کد کاربری 8067

تمام فایل ها

1 ـ برای نگارگر سنتی ، ذهنیت ، اندیشگونگی و تفکر و درونگری همیشه شکل غالب را در هنر داشته است .

2 ـ با پیروی کامل از مفهوم منفصل و گسسته از فضا نگارگر ایرانی توانست سطح دو بعدی مینیاتور را مبدل به تصویری از مراتب وجود سازد و موفق شد ببینده را از افق عادی و وجود مادی و وجدان روزانه خود به مرتبه ای عالی تر از وجود و آگاهی ارتقاء دهد و او را متوجه جهانی سازد مافوق این جهان جسمانی .

• هنرمند برای القای فضای مورد نظر ، پیوسته از فراز به فرود ، از برون به درون ، از چپ به راست و از فضای ایستا به فضای پویا در حرکت و نوسان است و مطابق با نیاز تصویری ،‌‌ عوامل متعددی را با یکدیگر تنظیم و هماهنگ نموده و دنیای ویژه خود را عینیت بخشیده است .
• حرکت در نگارگری از سطحی است به سطح دیگر ، از افقی است به افق دیگر ولی نه به گونه ای که موجب انفصال کل تصویر و داستان گردد ، بلکه ، استفاده از خطوط ، سطوح و نقش ها ، به گونه ای تنظیم و هماهنگ گشته که فضایی منسجم از یک مضمون به دست می دهد .

3 ـ از دیگر ویژگیهای قابل ملاحظه در نگارگری سنتی ایران پرداختن و به تصویر در آوردن عالم خیال و فضای مثالی است، اصولاً نگارگر ایرانی ، از گذشته بسیار دور ، توجهی به بدیهیات نداشته است. او همواره طبیعت را به صورتی که در عالم خیال تصور می کند به تصویر در می آورد ، نه آن گونه که می بینید . و این به لحاظ عدم توانایی او نبوده ، بلکه به این جهت است که او مایل بوده است نه جهان ملموس بلکه دنیایی مثالی که فارغ از مسایل عادی زندگی است به تصویر کشد .

تیتوس بورکهارک در این زمینه می گوید «کلاً مینیاتور ایرانی …. در پی آن نیست که جهان مادی را آن گونه که به حواس می آید با همة ناهماهنگی ها و زشتی ها و تصادفات نا مطبوع آن مجسم کند.»

بعنوان مثال اسب در نگارگری ، یکی از افراد نوع خویش نیست ، بلکه اسب ممتاز عالم مثل است .

• کوشش او در خلق و القای هر چه بیشتر زیبایی و تفهیم آن چیزی است که نقاش خود می اندیشد یا تصور می کند که بینندة اثر او آرزوی دیدار آن را دارد .

4 ـ در نگارگری ایرانی ـ دید متمرکز و نقطة عطف نقاشیهای غربی وجود ندارد و به جای آن سطوح ـ خطوط ـ رنگها و فضا بصورت منتشر تنظیم می شود و چشم در جای جای تصویر به حرکت در می آید .

5 ـ در سنت نگارگری ـ تیره گی بر فضای تصویر حاکم نبوده است حتی در
مواردی که موضوع نگاره ، دال بر خبری از مرگ و فاجعه است ، با اعتقاد بر این اصل که روح انسان پس از مرگ به دنیای افضل عروج می کند ، فضا منیر و رنگ ها ( هر چند با توجه به موضوع ، به طیف خاکستری های رنگین نزدیک گشته اند ) دارای تلألو لازم اند .

6 ـ هرگز در پی رعایت تناسبات طبیعی اندام نیست و به عوض کوشش دارد تا فضای تصویر را از نظر ترکیب بندی تناسب لازم بخشد .

7 ـ بیننده با حضور کانونی و متمرکز انسان روبرو نیست و انسان جزء خردی از اجزای هماهنگ و موزون اثر است .

8 ـ نقاشی ایرانی پیوند با ادبیات و کتاب آرایی دارد و نوعی روایتگری است .

• موضوعهایی که برای نگارگری انتخاب گردیده اکثراً مربوط به داستانهای حماسی است و نبرد قهرمانان ایران باستان در شاهنامه و یا داستهای اخلاقی در کلیله و دمنه و خمسة نظامی و گلستان سعدی .

9 ـ « نگارگری » ایرانی دارای حرکت است از افقی به افق دیگر ، بین فضای دو بعدی و سه بعدی ، لکن هیچگان این حرکت منجر به فضـای سه بعدی محض نمی شود .

10 ـ مفهوم نور به کلی تغییر می کند ، نور تابع قوانین طبیعت نیست ، به همین دلیل تقریباً سایه ای در آثار هنرمندان این سبک وجود ندارد . یک نور گسترده و یکدست روی اشیاء وجود دارد .

• نقاش ایرانی در سطح آثارش از نور به طور یکسان بهره می گیرد ، برخلاف نقاشان غربی که با توجه به جهت و تمرکز نور در بخشی از تابلو موضوع اصلی را مشخص می کنند . در نقاشیهای ایرانی ، کل اثر از روشنی یکسانی برخورد داراست .
• و همچنین نور در نگارگریهای ایرانی جلوة غیر زمینی می دهد و نقاشی را تبدیل به یک آئینه روشن می کند که در آن وقایع و ماجراهای عجیب ، مردم ، رنگها و مناظر یک وادی افسانه ای را که قبلاً وضع شده می بینیم .

11 ـ بهره گیری از رنگهای درخشان و لطیف از ویژگیهای مهم نقاشی ایرانی است .

• ساده کردن رنگ یکی دیگر از روشهایی است که هنرمند ایرانی در ساده گرایی هر چه بیشتر در آثارش به کار می بندد .
• نقاش آگاهانه رنگهای درخشان سرد و گرم را به صورتی هماهنگ و موزون در سطح نقاشی پخش کرده است. البته رنگ زمینه ، اکثراً از رنگهای پخته استفاده شده است .
• رنگها زنده ترند ـ در سطوح گسترده رنگ زنده وجود ندارد ، رنگهای خالص در سطوح کوچکتر و پرسوناژها کار می شود . رنگهای شکسته در پس زمینه استفاده می شود.
• یکی از ابتکارات هنرمند اسلامی ـ ایرانی محدودیت رنگ در آثار هنرهای تجسمی می باشد . پس از به کار بردن رنگ های متعدد در کنار هم پرهیز کرده و استفاده از چنگ رنگ محدود منتها در تن های مختلف را مورد توجه قرار داده اند ، به این ترتیب اثر خود را از تقلید بی چون و چرای حقیقت دورتر نموده و به طرف هنری انتزاعی که از تصورات ذهنی هنرمند نشأت گرفته سوق داده اند و در این راه تنها از رنگهای متضاد که سلب آرامش می نماید دوری جسته و استفاده از تعداد 2 یا 3 رنگ و تن های مختلف را ترجیح می داده که همین نکته باعث ایجاد آرامش در سر تا سر اثر شده و جهان موضوع و شکل را به هم نزدیک تر می سازد تا به غیر واقعی بودن فضای اثر تاکید بیشتر نماید .
• در نگارگری سنتی به کار رفتن رنگهای جسمی و پوشاننده که به خلاف رنگهای روحی آبرنگ مانند ، دارای شخصیت و موجودیت ممتاز می باشند . هنرمند را در راه تنظیم سطوح متعادل در کنار هم تا اندازة زیادی یاری می نماید .
• رنگ آمیزی در نقاشیهای ایرانی بر اساس تناسب و هماهنگی رنگها در ترکیب کلی اثر است . رنگ اشیاء بر اساس آنچه که در طبیعت موجود است ، تعیین نشده است ؛ بلکه مبتنی بر تخیل نقاش و مفهوم سمبلیک رنگها و توجه به تناسب آنها در کنار هم است .

12 ـ قواعد و قوانینی پرسپکتیو ( علم مناظر و مرایا و دانش نزدیکی و دوری اشیاء )

از سوی نقاشان سنتی رعایت نمی شود و نقاش می تواند با قدرت خیال، پشت دیوارها را نیز ببیند به گونه ای که به طور مثال در یک اثر نقاشی ، درون اتاقهای یک کاخ و همچنین حیاط آن در یک ترکیب بندی زیبا قابل مشاهده است .

کاری که انجام آن در نقاشی واقع گرا به دلیل رعایت پرسپکتیو ممکن نیست . در مینیاتور ایرانی موضوع القاء دوری و نزدیکی نه به وسیله علم مرایای تصنعی بلکه از طریق ایجاد سطوح پشت سر هم انجام می گیرد .

• نگارگر ایرانی با دیدن اشیاء کاری ندارد و پیرو علم به قانون اشیاء است . ماشینی را که از نزدیک مشاهده می کنیم به همان اندازه صحیح و اصلی خود او می بینیم ولی هر چه آن شیئی از نظر ما دور می شود کوچکتر از اندازة خودش به نظر می آید این قاعده در قانون مناظر و مرایا و تأثیر شعاع نور چشم است نه در قانون علم و خیال در قانون علم و خیال و در قانون نگارگری به واسطه اینکه قانون مناظر و مرایا نیست از کوچک شدن اشیاء در دور نسبت به اشیایی که در نزدیک است پرهیز شده به دلیل اینکه مناظر و مرایا به واسطه ساختمان چشم پدپد می آید و علم وخیال از این قاعده مبر است .

13 ـ اندازة افراد و شخصیتها در نقاشیهای ایرانی به دلیل عدم بهره گیری از قواعد پرسپکتیو و سایه پردازی ، با توجه به اهمیت مقام و موقعیت شخصیت مورد نظر در نقاشی تعیین می شود ، معمولاً پادشاهان و وزیران و دانشمندان را بزرگتر از افراد دیگر و در مرکز توجه و دید یک اثر ، نقاشی می کردند . ( پرسپکتیو مقامی )

14 ـ نگارگری ایرانی در برگیرندة همة جزئیات و سپس اجتماع آنها در کنار یکدیگر است هر نگاره می تواند به مجموعه های تصویری مستقلی تقسیم شود که هر کدام به تنهائی یک تابلوی کامل است و در مجموع در یک شکل متکامل قرار دارد . در این سیستم کوچک کردن شیء بزرگ آن را از جزئیات اصل دور نمی کند .

15 ـ انسان عام ، انسان به مفهوم کلی وجود دارد نه شخص خاص با عنوان خاص نقاشی ایرانی تیپ سازی کرده است .

چهره ها عموماً به صورت مدور و خالی از عوارضی که نمایشگر خصوصیات مربوط به کالبد شناسی و ترسیم عضلات و استخوانها و دیگر ویژگیهای فردی باشد ، نقاشی شده است.

• نادیده گرفتن و نشان ندادن عواطف و واکنش های درونی در چهره هاست ، که جزء در موارد نادر فاقد احساس و بی حرکت به نظر می آیند .

16 ـ ویژگی دیگر نقاشی اسلامی اجتناب آن ، در بیشتر موارد ، از مظاهر لهو و بی شرمی و توجه آن به « آرام بخشی » است نه ایجاد هیجان .

17 ـ در مصور سازی ایرانی ارتباط بصری نقاشی با کتیبه های ابیات متن اهمیت فراوان دارد . کتیبه ها گاهی هم به صورت ایستا در ترکیب بندی جای می گیرند . گویی جزئی از چشم انداز معماری اند و در کل تصویر حل شده اند .

ریتم و حرکت در کتیبه ها چشم را بر گسترة تصویر هدایت می کند .

18 ـ گستردگی فضا از پایین به بالاست .

19 ـ اشیاء با هم ترکیب می شود و از زوایای مختلف دیده می شود . اشیاء و عناصر را از زوایای ضروری و وجه کاملتر نشان می دهد . و در این نوع نگاه نوعی اشراق وجود داشته است که توانسته اشیاء را از زوایای کامل ببنید .

20 ـ کادر مانند پنجره ای است که بیرون را می بینیم .

21 ـ نمایش ، اتفاقات و حوادث همزمان است در یک ترکیب چون زمان به مفهوم مادی دیده نمی شود .

فایل ورد 22 ص

اصول نقاشی ایرانیاصول نقاشینقاشی ایرانینقاشی و هنر

دانلود تحقیق فنون تصویربرداری

موفقیت در حرفه ای فیلمبرداری مستلزم داشتن اطلاعات کافی دربارة مبانی علمی اصولی فیلمبرداری و چگونگی کاربرد این اصول است و اینگونه اطلاعات البته آسان ب دست نمی آید

دسته بندی	هنر و گرافیک
بازدید ها	2
فرمت فایل	doc
حجم فایل	43 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	50

فروشنده فایل

کد کاربری 8067

تمام فایل ها

فهرست

عنوان

صفحه

مقدمه...............................................................................................

تصویر چیست................................................................................... 1

فیلم خام.................................................................... 2

ساخت...................................................................... 3

سرعت................................................................... 4

نگاتیو در برابر ریورسال...................................................................... 8

نگهداری و حفاظت فیلم خام.......................................................................... 9

گرما......................................................................................................... 10

رطوبت..................................................................................................................... 10

گازهای مضر..............................................................................................................10

تشعشع......................................................................................................................... 10

فیلم برداری برای تلویزیون.................................................................................... 11

کنتراست....................................................................................................... 11

وضوح........................................................................................................................12

سرعت دوربین ترکیب تصویری و حرکت دوربین..................................................................................... 12

فیلمبرداری در طبیعت و فیلمبرداری هوایی و زیرآبی............................................................................ 13

فیلمبرداری روز – به جای – شب................................................................................................................. 15

نمایش زمینه فیلم بر پشت پرده شفاف....................................................................................................... 16

فیلم برداری نوار فیلم زمینه........................................................................................................................... 17

روش های سنجش نور..................................................................................................................................... 18

نورسنج حذفی...............................................................................................................18

نور سنج مقایسه ای.......................................................................................................................................... 19

نورسنج های – فتو – الکتریک...................................................................................................................... 19

مشخصات اساسی طرح نور سنج................................................................................................................... 20

نور سنج مستقیم............................................................................................................................................... 20

مناسب ترین درجه F...................................................................................................... 21

کیفیت اپتیک عدسی....................................................................................................................................... 21

هزینه.......................................................................................... 21

عمق صحنه......................................................................................................................................................... 21

استفاده از عدسی های زوم............................................................................................................................. 21

تضاد سایه و روشن درآوردن رنگ ها............................................................................................................ 21

وضوح.................................................................................................................................22

عدسی........................................................................................................................... 22

تقسیم بندی انواع عدسی................................................................................................................................ 22

عدسی ساده و عدسی مرکب.......................................................................................................................... 23

پدیده های نوری موثر در ساختمان عدسی............................................................................................... 24

علایم اختصاری برای عدسی ها..................................................................................................................... 24

ساده ترین روش های ویژه در فیلم برداری................................................................................................ 25

فیداین.............................................................................................................. 25

نما در آیریس یا درماسک............................................................................................................................... 25

میکس................................................................................................... 26

پانوداما (پان)....................................................................................................................................................... 27

حرکت به جلو یا عقب (تراک یا ترالی)........................................................................................................ 27

نقاشی روی شیشه................................................................................................ 28

زو پتیک............................................................................................ 30

نور...................................................................................... 30

عمق میدان وضوح.................................................................................... 32

فیلترها........................................................................................................ 33

فیلتر ژلاتینی....................................................................................................................35

فیلتر مرکب.......................................................................................................36

فیلتر شیشه ای یک پارچه (فیلتر یک پارچه رنگ شده.......................................................................... 36

فیلترهای مورد استفاده در فیلم برداری سیاه و سفید............................................................................. 38

تصحیح..................................................................................... 38

کنتر تضاد سایه و روشن................................................................................................................................. 39

فهرست برگزیده ای از فیلترهای رنگی برای فیلم برداری سیاه و سفید............................................. 40

فهرست برگزیده ای از فیلترهای رنگی برای فیلم برداری رنگی............................................................ 41

فیلترهای همه کاره........................................................................................................................................... 43

فیلترهای دارای غلظت خنثی یا خاکستری................................................................................................ 43

فیلتر مدرج................................................................................................ 45

فیلتر پلاریزه................................................................................................................... 46

فیلتر پخش کننده............................................................................................................................................ 46

فیلتر توری..............................................48

فیلتر ؟؟.....................................................................................................................

خلاصه عوامل در رنگ.............................................................................. 48

توازن رنگ....................................................................................................................... 49

نورپردازی برای فیلمبرداری رنگی................................................................................................................. 49

درآوردن رنگ هنگام فیلمبرداری با نور مصنوعی..................................................................................... 51

افه های رنگی خاص......................................................................................................................................... 54

فایل ورد 50 ص

فنون تصویربرداریتصویربرداریتصویرفیلمبرداری