مرجع کامل طرح های گرافیکی و پروژه های دانشجویی
مقاله های دانشجویی و دانش آموزی ، پاورپوینت و اسلاید ، تحقیق ، فایلهای گرافیکی( هر آنچه درباره پروژه های و تحقیقات خود می خواهید فقط در قسمت جستجو مطلب مورد نظر خود را وارد کنید )مرجع کامل طرح های گرافیکی و پروژه های دانشجویی
مقاله های دانشجویی و دانش آموزی ، پاورپوینت و اسلاید ، تحقیق ، فایلهای گرافیکی( هر آنچه درباره پروژه های و تحقیقات خود می خواهید فقط در قسمت جستجو مطلب مورد نظر خود را وارد کنید )مروری بر مکتب اکسپرسیونیسم یا گزاره گرائی در ادبیات نمایشی
| دسته بندی | هنر و گرافیک |
| بازدید ها | 1 |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 138 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 150 |
مروری بر مکتب اکسپرسیونیسم یا گزاره‌گرائی در ادبیات نمایشی
بخش اول 4
اصطلاح گزاره‌گرائی 8
مقایسة اکسپرسیونیست به عنوان یک مکتب ادبی با دیگر مکاتب ادبی جهان 9
تفاوت رئالیست و ناتورالیست 9
اکسپرسیونیسم و رمانتی سیسم 10
دوری از رئالیسم 12
اکسپرسیونیسم و پی‌آمدهایش 22
پیشگامان مکتب اکسپرسیونیسم 28
افکار و آثار بوشنر 52
فصل دوم 63
تأثیر اکسپرسیونیسم بر درام‌نویسان 63
تئاتر استریندبرگ 80
مروری درچند نمایشنامه اگوست استریندبرگ 84
نمایش یک رویا 84
نمایشنامه «توده هیزم» 86
اونیل و اکسپرسیونیسم 105
فلسفه اونیل 108
تأثیر اونیل در تئاتر امریکا 110
مروری بر چند نمایشنامه اونیل 116
سه اثر دریائی از اونیل 119
در منطقه جنگی 120
در راه کاردیف 122
جوان عقب میرود 147
بخش اول:
مروری بر مکتب اکسپرسیونیسم یا گزاره‌گرائی در ادبیات نمایشی
اکسپرسیونیسم یکی از رایج‌ترین شیوه‌های تئاتر معاصر جهان است که از سردمداران آن مانند رهبران دیگر مکاتب هنری تحت تأثیر شرایط اجتماعی و جو حاکم بر جامعه این شیوه را به عنوان شیوه‌ای نوین در ادبیات به وجود آوردند. در اواخر قرن 19 رهبران مکتب سمبویسم در تلاشی که در زمینة توسل به نماد برای بیان افکار و همچنین ایجاد قالب هنری نو برای آثار خود آغاز کردند بیان داشته که نمایش بهانه‌ای بیش برای رویا نیست این منش تحت شرایط سیاسی اجتماعی بعد از جنگ جهانی اول در آلمان منجر به پیدایش نمایش اکسپرسیونیستی میگردد. جنبش اکسپرسیونیست در آلمان در واقع حاصل جریانهای گوناگون اجتماعی و هنری بسیاری بود میتوان اولین نشانه‌های اکسپرسیونیسم را در آتالااکسترتبرگ و نمایشنامه‌های مضحک و عجیب و غریب و بحث‌انگیز فرانک و دکنید که محتوای سرمایه داری و ضد جنگ افروزی داشتند پیدا کرد.
جنگ خانمان سوز جهانی اول و عواقب وحشت ناک آن که شکست آلمان را ایجاد نمود تأثیری بس ژرف در اندیشه هنرمندان ایجاد نمود. یأس ایجاد شده پس از جنگ ویرانی‌های به جای مانده از جنگ و کم ارزش شدن هویت انسانی و سوق جامعه به سوی ماشینیزم با سرعتی مافوق سرعت نور این اندیشه را در انسان ایجاد کرد که دیگر جامعه، جامعة انسانی و متعادی نیست ارزش انسان در مقایسه با پیشرفت ماشینیزم روز به روز بر یخی شدن احساس در انسان می‌افزود. له شدن توده‌های انسانی در بین چرخ دنده‌های صنعتی و پدیدار شدن قشر سرمایه دار از عوامل مهم ظهور مکتب اکسپرسیونیسم بود.
مکتب اکسپرسیونیسم در نمایش عکس العمل در مقابل ناتورالیسم بود. نویسندگان جوان و حساس و خشمگین آلمان در تلاش یافتن غالبهای هنری دیگری جز ناتورالیسم برای بیان افکار و احساسات و تأثیرات خود بودند. در واقع اکسپرسیونیسم به معنای صرف خود به عنوان یک مکتب نمایش کوششی است برای تمرکز و قدرت بخشیدن در عبادات، صدا، رنگ، و حرکت در جهت ارائه تکنیکی غیر واقعی که به طریق تند و سخت تماشاگران را برانگیزد و با نمایشنامه‌های اکسپرسیونیسم که در واقع واکنش ذهن نویسندگان آلمان در مقابل شرایط حاکم بر جامعه بود. شخصیتها به یک دنیای خاص تعلق داشتند و آنها اسیر تصورات خود و شخصیت درونی خودشان بودند و بیش از آنکه خود و دیگران را به عنوان واقعیتهای عینی به حساب بیاورند برداشتی ذهنی پندارگرایانه و گاه رمانتیک از همدیگر دارندو بدین گونه خلاء زندگی احتماعی‌اشان را با تصوری فرا واقعی از دیگران پر میکنند همة موجودیت فلسفی آنها در همین تصورات فردی آنها خلاصه شده است.
یکی از مهمترین اندیشه‌های طرح شده در این دوران اصلی بیشتر آثار ادبی و هنری قرار گرفت تباه و منحرف گردیدن ماهیت و فطرت انسان در اثر فقدان معنویت راستین و نجات بخش است. یکی از عوامل معرفی شده در این آثار به عنوان ضایع کننده فطرت انسانی ماشینیزم و صنعت‌زدگی است. پس از جنگ جهانی اول انسان جدید صنعت گر و شهرنشین شده و در محیطی که صنعت به وجود آورده زندگی می‌کند. صنعت خود نیز وابسته ماشین است و ماشین نیز هیولای مقتدر جدیدی است که به نحوی مرموز انسان را در استثمار خود قرار داده است. به طور کلی پیروان اکسپرسیونیسم با ارائه این مکتب دین خود را تا حد قابل قبولی نسبت به هویت انسانی در مفهوم انسانیت و ضد ماشنیزم ادا کردند.
با این حال پیدایش اکسپرسیونیسم در آلمان به عنوان یک انقلاب معرفی نمی‌شود. در آلمان هیچ انقلابی رخ نداد. در واقع آنچه اتفاق افتاد در هم شکستن هیئت حاکمه بود که در اثر یک وضعیت نظامی لاعلاج و شورش ملوانان که تنها به علت انزجار مردم از جنگ توانست گسترش یابد رخ داد. سوسیال و دموکراتها که قدرت را بدست گرفتند آنقدر برای انقلاب آمادگی نداشتند که ابتدا حتی به فکر تأسیس جمهوری آلمان هم نبودند.
اکسپرسیونیسم در آلمان در یک هیجان فکری همه گیر بود که نشان میدهد آلمان پس از سقوط سیستم سابق طبقاتی معیارها و عرف‌ها تکان شدیدی را متحمل شد که در اندیشه مردم به عنوان یک شوک آزادیخواه معرفی میگردد.
در این زمان آلمانیها سعی کردند در آثار خود به مبارزه با عادتهای موروثی بپردازند و خود را کاملاً بازسازی کنند. در این راستا شخصیتها دیگر از میان مردم به صورت ملموس انتخاب نمی‌شدند بلکه سعی می‌شد تا شخصیت ایده آلی را که گرایشات درونی آن در ذهن آزادیخواه نویسندگان تداعی شده بود به عنوان نمونه‌هایی از انسان مورد نیاز در جامعه معرفی کنند. در این دوران آنچه که ذهن هر انسان را به خود مشغول می‌داشت گرسنگی بی‌نظمی، بی‌کاری و تورم رنج بود. لذا اکسپرسیونیستها سعی داشتند تا جامعة دلخواه خود را که بعد از جنگ به عنوان یک اجتماع دست نیافتنی نمایان شده بود در آثار خود به صورت ذهنی معرفی کنند.
نکته جالب توجه این است که نقاشی و ادبیات اکسپرسیونیسم سالها قبل از جنگ هم به وجود آمده بود ولی شرایط ایجاد شده پس از جنگ باعث شد که این مکتب از سال 1918 به بعد طرفدار پیدا کند. از این نظر آلمان به نوعی شبیه شوروی بود که در آنجا در دوران کوتاه کمونیست جنگی جریانهای متفاوت هنر از رونق واقعی برخوردار بودند. برای این مردم انقابی شده به نظر می‌رسید که اکسپرسیونیسم سنتهای بورژائی را با ایمان به قدرت انسان برای شکل دادن آزادانه به جامعه و طبیعت ادغام می‌کرد این مکتب شاید به خاطر چنین نکات مثبتی بود که آلمانیهای فراوانی را که به خاطر از هم پاشیدن دنیایشان ناراحت بودند طلسم کرده بود و حتی پس از جنگ هم تأثیر نقاشیهای اکسپرسیونیسم در طراحی صحنه و نور آثار نمایشی اکسپرسیونیستی مصداق این ادعا است که اکسپرسیونیست قبل از نمایش در هنر نقاشی پدیدار شده بود و در واقع این اندیشه که از سالهای قبل از جنگ بذر آن کاشته شده بود پس از جنگ سریعاً در زمینه‌های مختلف جنگ اکثر آلمانیها مشتاقانه از دنیای خشن بیرون به عرصه غیر ملموس انزوا عقب‌نشینی می‌کردند و در این عرصه به دنبال راهی بودند تا بتوانند به واسطة آن توقع خود از حیات را معرفی کنند.
این مهاجرت روانی از دنیای بیرون به عرصة انزوا به عنوان یک مهاجرت روانی مورد بحث قرار می‌گیرد که در واقع نمونه‌ای از تلاش فراوانی بود که در آن بنیاد و اساس نفس مورد بازنگری قرار می‌گرفت و سعی می‌کرد نقش را با شرایط عینی زندگی تطبیق دهد شوکهای شدید در مورد گرایشات ریشه‌ای که رژیم مستبد سرنگون شده را مورد پشتیبانی قرار داده بودند باعث شد که در خلال سالهای پس از جنگ درون گرایی به صورت یک مفهوم قابل احترام عنوان شود ولی این لزوماً به این معنا نیست که نفی دیدن اجتماعی فرد را باعث می‌شد که انسان در ارزشهای غنی خود مختاری را ایجاد کند بلکه باعث می‌شد که انسان در ارزشهای غنی خود به عنوان یک موجود تأمل نماید. دلایل و عوامل متعددی را میتوان به عنوان علل این مهاجرت معرفی کرد که بخشی از آن در فوق مورد بررسی قرار گرفت اما علل دیگری چون خواست طبقه متوسط بر اینکه به یک آزادی سیاسی برسند و همچنین جبران آزادسازی برژوائی و آمادگی توده‌ها برای غافل شدن، علل مصیبت‌هایشان را نیز میتوان عنوان کرد.
2-1- اصطلاح گزاره‌گرائی:
گزاره گرایی به تعریف دکتر فرهاد ناظرزاده کرمانی مفهوم فارسی اکسپرسینویسم است که در اینجا گزاره به معنای تعبیر استفاده شده است. اصطلاح اکسپرسیونیسم از واژة اکسپری Expere به معنای ادا کردن، رساندن، دلالت کردن، تعبیر کردن و گزاره کردن، … مشتق شده است. از سوی دیگر اصطلاح گزاره در فرهنگ معین به معنای انجام دادن، اجرا، پرداخت، بیان، اظهار و از همه مهمتر به مفهوم شرح و تفسیر به کار برده شده است. حال که با اصطلاح اکسپرسیونیسم که مکتبی در تئاتر مدرن است از رئالیسم یا واقع‌گرایی ناشی شده است و در مقابل آن واکنش نشان میدهد بزرگترین نقطة جدایی یا واکنش اکسپرسیوسیم در برابر واقع‌گرایی در تعریف و توجه به گونة واقعیت است.
رئالیسم در واقع یک سبک ادبی میباشد که در آن بیشتر توجه به واقعیات ملموس و عینی و خارجی معطوف می‌شود. در این مکتب سعی می‌شود تا آنچه که برای مخاطب لمس شده است به تصویر کشیده شود و سعی میگردد تماشاگر به واسطة بررسی دقیق واقعیات عینی پیرامون خود به یک نتیجه در خور و قابل تأمل برسد. در حالی که اکسپرسیونیستها از واقعیات عینی فاصله گرفته و توجه خود را معطوف به واقعیات ذهنی کرده‌اند و از خلال ذهنیت واحدی به بررسی مسائل پیرامون و مورد بحث خود خواهند رسید. آنها مسائلی چون تبعیضات نژادی روابط مکانیکی و بدون روح زندگی مدرن و فقر و بی‌عدالتی را از خلال ذهن شخصیت اصلی که گاهاً خود نمایش نامه نویسی است مورد بحث قرار میدهند از سوی دیگر میتوان به این نکته اشاره کرد که از نظر اجرائی واقع گرایان و طبیعت گرایان می‌کوشند آنچه بر صحنه می‌آورند توهم و نمودی از واقعیت باشد در حالیکه طرح و اجرائی نمایشنامه‌های اکسپرسیونیسم شگفت‌آور تلخ ترسناک رمز‌آمیز بزرگ مقیاس و مشعوف از نورپردازی و تمهیدات خاص و استفاده فراوان از تاریکی است.
همانگونه که اشاره شد اکسپرسیونیست در واکنش نسبت به واقع گرائی به وجود آمد واقع گرایی در هنر نمایش متعاقباً سبب پیدایش مکاتب دیگری گردید از نظر هواداران اکسپرسیونیست واقع گرایان از نظر موضوع عادی و کم هیجان و از نظر گفتگوی نمایشی ساده و کم جون و از نظر بازیگری محدود و کم جمال و از نظر صحنه آرائی عادی و بی‌تشخیص و از نظر تأثیر سطحی و کم دوام تلقی گردیده است و حال آنکه گزاره گرایان یا اکسپرسیونیستها خواستار ایجاد تئاتری پر جنبش نیرومند، گیرا، ژرف نگر، افشاگر، خلاق و پر ابتکار بودهاند.
3-1- مقایسة اکسپرسیونیست به عنوان یک مکتب ادبی با دیگر مکاتب ادبی جهان
در این مبحث سعی می‌کنیم با توجه به آنچه راجع به اکسپرسیونیسم بیان شد مقایسه‌ای اجمالی در مورد این مکتب با دیگر مکتبهای ادبی انجام دهیم. همانگونه که گفته شد اکسپرسیونیسم مانند بسیاری از مکاتب ادبی مدرن از واکنش نسبت به رئالیسم و ناتورالیسم ایجاد شده است.
4-1- تفاوت رئالیست و ناتورالیست:
طبیعت گرائی یا ناتورالیست در واقع به عنوان واکنش نسبت به رمانتی سیسم ایجاد شده است و پایه گذاران و هواخواهان آن که شاید رهبری آن با امیل زولا بوده طرفدار و خواستار گونه‌ای نمایش واقع گرایانه بودهاند که پیشرفتها و یافته‌های علوم طبیعی در آن ملحوض و منعکس شده باشد.
به اعتقاد طبیعت گرایان هنر نمایش باید جبر و ضرورتهای طبیعی را که شخصیت و جامعه و سرنوشت را ایجاد و تبیین و تعلیل میکنند در خود گنجانده و آنها را جلوه دهند به نظر آنها جبر طبیعی به دو وجه ظاهر میگردد.
1- جبر اجتماعی
2- جبر زیستی و فیزیولوژیک
جبر اجتماعی مجموعة ضوابط و مقتضیات و شرایط اجتماعی حاکم بر زندگی فردی است و جبر زیستی از توارث زائیده می‌شود. پس به گمان طبیعت گرایان انسان نتیجة جبر توارث و جبر محیط بوده و شخصیت و سرنوشت او عمدتاً با این دو اصل قابل تبیین است. تفاوت طبیعت‌گرایان بیشتر بر شخصیت و زندگی خشن نکبت بار، فلاکت بار طبقات فرودست محرومان و قربانیان جامعه تأکید می‌ورزند و لحظات و مدافع تلخ و دردناک آن را نشان میدهند.[1]
5-1- اکسپرسیونیسم و رمانتی سیسم:
رمانتی سیسم با خود تحولات و تغییرات بسیاری در نمایشنامه نویسی از لحاظ محتوی و ساختمان ایجاد کرد و قواعد نئوکلاسیک‌ها را در این زمینه به خاطر شکل و محتوی کنار نهاد. رمانتیک‌ها در آثار خود بر جنبه‌های فردی و توانائی‌ها و الهامات تأکید کرده و احساسات را بر افکار متقدم می‌دانستند و معتقد بودند که تنها زیبایی‌ها بلکه زشتی‌ها را باید بر روی صحنه به نمایش گذاشت.
اکسپرسیونیست از لحاظ گرایش به ذهنیت با رمانتی سیسم پیوند دارد اما از آنجائی که بر خلاف آن به مسائل و وقایع زمان و مکان خود می‌پردازد از رمانتی سیسم فاصله می‌گیرد و همانطور که اشاره شد به لحاظ تغییر ذهنی و گزارة درونی واقعیتها نسبت به رئالیسم نیز متفاوت میگردد.
»گزاره گرائی به صورت گونه‌ای از رمانتی سیسم پیچ و خم دار ظاهر میگردد و سپس طی مراحل بالندگی خود به صورت واقع گرائی دیالکتیکی مصمم و مصوی در می‌آید[2].»
از سوی دیگر در نمایشنامه‌های رمانتیک شخصیتها و ابسته به رسته‌ها و قشرهای پائین‌تر اجتماعی بوده و اصولاً به شخصیتهای چون خدمتکاران ندیمه‌ها سربازان و … ارج نمایش اعطا شده است و زبان نمایشی زبان عاطفی شیدائی گرایانه مزین و طولانی است در حالیکه در نمایشنامه‌های اکسپرسیونیست شخصیتها بیشتر تیپ گونه بوده و زبان، زبان هیجان‌انگیز و پر کنش است. صحنه‌ها در ادبیات رمانتی سیسم صحنه‌هایی مجلل می‌باشند که بیشتر سعی می‌شود قصاوت و خونریزی و مفاهیمی این چنینی را ضمن حفظ اعتبار و ارزش نمایش به تصویر کشید در صورتی که در ادبیات اکسپرسیونیست فضاها بیشتر تداعی کنندة رعب و وحشت ناشی از شرایط اجتماعی پیرامون می‌باشند.
ویژگیهای کلی در ادبیات دراماتیک در مکتب اکسپرسیونیسم در این بخش نخستین فیلم در مکتب اکسپرسیونیسم و همچنین نمایشنامه‌ای در این مکتب به عنوان نمونه به صورت مختصر مورد تحلیل قرار می‌گیرد و سپس ویژگیهای نمایشنامه‌ها و فیلم نامه‌های اکسپرسیونیستی معرفی میگردد.
4-1- دوری از رئالیسم
زمانی بود که تنها شیوه خاصی از تئاتر، موقعیتی به دست آورد تا امکان خود را گسترش دهد. بازیگران از «بترتون» تا «کلوکلین» توانستند هنرشان را پالوده کنند و آن را از عادتی دیرینه به مایملکی شخصی تبدیل کنند.
نمایشنامه نویسانی چون «سوفوکلس» و «شکسپیر» و «مولیر» توانستند با استواری اقتدار یابند. اما در تئاتر امروز برای آنکه سبکی ویژه به کمال برسد فرصتها بی‌رمق شده‌اند. تئاتر امروز سبکهایی را عجولانه کنار نهاده و یا اقتباس کرده است، و صحنه از سال (1890) از ثبات کمتری برخوردار بوده است.
هنوز هنر «ناتورالیستی» در (1880) غلبه نیافته بود که نمایشنامه نویسان رومانتیک جدیدی چون «مترلینگ»[3] و «روستاند» پا به میدان رقابت نهادند. طراحان صحنه چون «گوردون کریگ»[4] و «آپیا»[5] منظرة صحنه رئالیستی را رد کردند و پیشتازان صحنه پردازی تخیلی و نو شدند.
مجریان و کارگردانان صحنه چون «لوگن پو» و «ماکس راینهات»[6] شهر فرنگ تئاتر رئالیستی را به کنار نهادند. سپس به سبکهای متداول زمان «اکسپرسیونیسم» «شکل گرایی»[7]، تئاترگرایی»[8]، «ساختارگرایی»[9]، «فوتوریسم»، «سورئالیسم»، «رئالیسم حماسی» و دیگر سبکهای ضد رئالیستی روی آوردند، اگرچه هیچیک از این سبکها رئالیسم را به عنوان شکل غالب تئاتری از میدان به در نبرد.
«در اواخر قرن نوزده، در اثر تغییر و تحولاتی که در اوضاع و احوال اجتماعی و سیاسی جهان به عمل آمده بود چند نمایشنامه نویس و کارگردان نوجو، و نوآور در نمایشنامه نویسی و کارگردانی دست به تجربیاتی زدند تا بلکه ارزش و اعتباری را که تئاتر در دوره‌های کهن، یعنی در یونان باستان یا در زمان رنسانس و شکسپیر داشت دوباره به آن برگردانند. اشخاصی که در این جهت به جستجو و کوشش دست یازیدند هدف‌های گوناگونی داشتند، گروهی می‌خواستند از تئاتر برای دگرگون شدن اوضاع اجتماعی و سیاسی بهره گیرند در حالیکه جمعی دیگر می‌کوشیدند که انسان را بهتر بشناسند و به اسرار پنهانی روان و ناخودآگاه او دست یابند و دلیل آشفتگی‌ها، اضطراب‌های بشری را دریابند.
هر دو گروه به همراه کوشندگان دیگر در یک فکر مشترک بودند که تئاتر میتواند در زندگی مردم بار فرهنگ معانی والا داشته باشد و آگاهی و بصیرت توده مردم را درباره شناخت و موقع او در جامعه افزون‌تر کند.» [10]
از این طرز فکر، کوششها و تکاپوها بود که در واقع تئاتر «مدرن» زائیده شد.
«تأثیر تئاتر تجربی در نمایش شاعرانه و عموماً صحنه غیر رئالیستی را میتوان در بخش اروپایی و به همان پایه در بخشهایی از امریکا و انگلیس دید. برای مثال، می‌توانیم اثرات واضح بازگشت به رومانتیسم را در نمایشهای «سیرانو دوبرژراک» و «ملکه الیزابت» که هر دو مبتنی بر کارهای رومانتیکی گذاشته‌اند، مشاهده کنیم.»
«سمبولیسمی از کنایات و القاء شاعرانه در نمایشنامه «متجاوز» از «موریس مترلینگ» کاملاً به چشم می‌خورد و در نمایشنامه «دوندگان به سوی دریا» از «sgnge» به گونه‌ای واقعگرایانه حمایت می‌شود. اگر عناوین نمایشنامه‌ها بتوانند اندکی ما را یاری دهند، می‌توانیم نشانه‌هایی از سمبولیسم را در نمایشنامه هزل‌آمیز «سارویان» «قلب من در بلندیها» که به گونه‌ای ظریف و پیچیده بیان می‌شود، بیابیم و نیز در حال و هوای ظریف بازگشت به گذشته که «باغ وحش شیشه‌ای» اثر «تنسی ویلیامز» را در بر می‌گیرد، بی‌آنکه بخواهیم از نمادپردازی واضح‌تر در «جنایات و جنایات» استریندبرگ، و «عروسی خون» لورکا، ذکری به میان آوریم. تکنیک «مرگ دستفروش» آرتور میلر علیرغم متن رئالیستی اش دوری از ناتورالیسم را نشان میدهد.
«عروسی خون، لورکا نمایشی شاعرانه است که حتی تصاویر تخیلی سنتی از «ماه» و «مرگ» را در بر می‌گیرد. «آر.یو.آر» کاپک، داستانی خیال پردازانه است که با عدم شخصیت پروری توأم است، سبکی که جنبش اکسپرسیونیستی در اروپای مرکزی بعد از جنگ اول جهانی آن را به شهرت رسانید، چنانکه «میمون پشمالو»ی «اونیل» هم نمادین و هم اکسپرسیونیستی است.
«زندگی خصوصی ارباب رایس» از «برتولت برشت» رئالیسم حماسی را سنخیت می‌بخشد.
«شش تن در جستجوی یک نویسنده» اثر «لوئیجی پیراندللو»، نمایانگر سبک تئاتری «مضحکه‌آمیز » در ایتالیا و نمایانگر تئاترگرایی صریح است. این نمایش تئاتر رئالیستی را تکه تکه می‌کند، نخست نمایشنامه را در تمرین به تماشاگر می‌نمایاند. سپس شخصیتهای نویسنده را نشان میدهد که با بازی صحنه‌ها، نه به آن صورتی که نویسنده آنها را نوشته است، بلکه آنگونه که خود آن را در زندگی واقعی تجربه کرده‌اند، استقلال خود را اعلام می‌دارند.
در این نمایشنامه‌ها و دیگر نمایشنامه‌هایی از این دست سبکهای بسیاری در هم می‌آمیزند که خود واکنشی را علیه ناتورالیسم به تصویر می‌کشند.[11]
تماشاگران و منتقدین مجبور بودهاند مرتباً دیدگاههای خود را با آنها انطباق دهند تا بتوانند تئاتر پیشرفته امروز را همچنان که از سبکی به سبک دیگر روی می‌آورد، دریابند.
روح ناآرام مدرن به ویژه در پرداخت[12] صحنه‌ای محسوس بود، و حرفه بازیگری بخصوص همانطور که به استحاله سبک تئاتری تسلیم می‌شد، می‌توانست گزارشگر تجربه‌های بهت‌آور باشد. از بازیگرانی که هنوز به سبکی خو نکرده بودند انتظار می‌رفت خود را با سبک اجرایی متفاوتی وفق دهند.
پس از سال (1890)، بسیاری از بازیگران که تازه آموخته بودند تا شخصیت استوار و کاملاً قابل فهمی را بر صحنه رئالیستی ارائه دهند، مجبور شدند خود را در غبار کنایه‌های شاعرانه حل کنند و به جای شخصیتی به اختصار توصیف شده، پاره‌ای از یک رؤیا شدند.
هنگامیکه سبک رایج سمبولیستی نمایشهای پرنده آبی[13] و پله آس و ملیزاند[14] اثر موریس مترلینگ فروکش کرد و رئالیسم نیرومند از آنچه هواخواهان نمایش شاعرانه انتظار داشتند، تحکیم یافت بازیگر بار دیگر لزوم خدمت به رئالیسم را دریافت. اما نه برای مدتی طولانی! میان سالهای (1925 و 1919)، هنگامی که اکسپرسیونیسم متداول شد، بازیگر مجبور شد به فرمان کارگردانان اکسپرسیونیستی چون لئوپولدجسنر و یورکسن فلینگ خود را با دنیای خودکار منطبق نمایند. در آلمان، از بازیگر انتظار می‌رفت که گفتارش را فریاد بزند، با سرعتی دیوانه وار از پلکان بال برود و حالاتی پرشور را به تصویر کشد.» [15]
میرهولد[16] رهبر آوان گارد روسی، باز هم خواست‌های دیگری داشت و بازیگر او محبور بود ماشین خودکار پر تحرکی باشد که از میله‌های بارفیکس آویزان است و کارهای چشمگیر بندبازی را بر روی صحنه‌ای به اجرا در آورد که به داربست‌های آجرکارها یا ریل‌های باریک، در کارخانه‌ای صنعتی شباهت داشت. میرهولد مدام در پی در هم شکستن دیوار بین صحنه و تماشاگر بود.»[17]
الکساندر نیروف، بازیگری را به نوعی از رقص آفرینی تبدیل کرد. اما اروین پیسکاتور[18] از بازیگر می‌خواست که در عین حال شخصیت نمایش، سخنران، دلقک و هم نمادی را با تمام وجود نشان دهد. [19]
«اولین نشانه‌های انحراف از رئالیسم در هیئت رومانتیسم[20] احیا شده و سمبولیسم[21] شکل گرفت.
بعد از سال (1890)، رومانتیسم، که عملاً هرگز از صحنه محو نشده بود، در آثار پراکنده‌ای چون سیرانودو برژواک و ژست از سیم بنیل[22]، یکی از مشهورترین کامیابی‌های جان باری مور، بار دیگر ادعاهای خود را با بوق و کرنای بیشتری اعلام داشت، اما، هنگامیکه رومانتیسم اعتبار خود را باز یافت، قصد داشت، شیوه‌ای نظم یافته‌تر و معتدل را به کار گیرد. شیوه‌ای که انعطاف‌پذیرتر، هیجان برانگیزتر و یا عامیانه‌تر بود. یا لحنی کمابیش طنزآمیز داشت.
در همان سال 1890، شاعر فرانسوی پل فورت تئاتر خود موسوم به Thearted Art را بنیان نهاد و آن را به کشف معجزه زندگی روزمره، مفهوم شگفتیها اختصاص داد.»
«سه سال بعد اوره لی ین لونیه - پو[23] نمایشنامه پله آس و ملیزاند اثر مترلینگ را در پاریس به اجرا در آورد، با تأسیس تئاتر دولوور[24] به تثبیت و پیشرفت نظریه‌ها و عملکردهای نمادگرایانه خدمات مؤثری کرد. اوره لی ین – مری لوینه پو که یکی از بازیگران و کارگردانان سرشناس فرانسوی است – با نگرشی خلاق نسبت به هنر نمایش، و جمع‌آوری هنرمندان همفکر خود، و فعالیت در ایجاد و تأسیس تئاتری که از واقع گرایی فاصله می‌گرفت – در پیدایش و تکوین سبکها و شیوه‌هایی اجرایی تئاتر – نمادگرای، نقش به سزایی ایفاء نموده است.» [25]
این کوششها برای رهایی از رئالیسم به ساده پردازی و شکل پردازی صحنه منجر شد. حتی در تئاتر شکسپیری جوک ساویت در مونیخ و در تئاتر Elizabethen stage society ویلیام پل در انگلستان بازگشت به صحنه‌پردازی سکویی دوره الیزابت به چشم می‌خورد. «بخصوص ساده‌پردازی ژاک کوپو[26] در تئاترش به نام تئاتر ویوکلمبیه[27] که در سال 1913 در پاریس تأسیس شد، موثر بود. او قصد داشت صحنه را از شر ماشین‌های سنگین و تأثیرهای ظاهرفریب برهاند. وی همچنین علیه اجراهای اغراق‌آمیز، تصنعی و کلاسیک در کمدی فرانسز و طبیعت گرایی افراطی آنتوان در تئاتر آزاد (Theatre libre) طغیان کرد.[28]
حرکتهای دیگر، نقاشان غیر رئالیست را به تئاتر آورد. درست همانطور که دوک ماینینگن با استفاده از نقاشان رئالیست مناظر خود را بوجود آورده بود، تهیه کنندگان فرانسوی پیکاسو، ماتیس را بکار گرفتند.
این همه و دیگر تلاشها برای تئاترپردازی مجدد[29]، تئاتر مستقیم یا غیر مستقیم از کار دو شاعر تئاتر طبیعی، آدولف آپیا[30] و گوردون کریگ[31] الهام یافت.
رومانتیست‌ها اوایل قرن نوزدهم از مدتها پیش این آموزه را مطرح می‌کردند که موسیقی کمال مطلوب تمامی هنرهاست و تئاتر می‌توانست تنها در موسیقی به الوهیت خود دست یابد. نیچه فیلسوف بر همین آموزه در تولد تراژدی تأکید کرد، و ابداعات دوست نامی‌اش واگنر در اپرا، که وی آن را نمایش – موسیقیایی می‌نامید، آرمان رومانتیک را برای درهم‌آمیزی هنرها در تجربة تئاتری منحصر به فرد یاری داد. دستورالعمل واگنر که موسیقی روح نمایش، و نمایش پیکر موسیقی است، ترکیبی از هنرها را که تمام اپراهای عمدة وی وقف آن شده اعلام داشت.
موسیقیدان بزرگ نخست خود را به عنوان نظریه پرداز تئاتر مطرح نمود. مرید سوئیسی واگنر، آدلف آپیا (1928-1862) که با وی در بایروت کار کرده بود، رویاهای دور پرواز وی را برای صحنه پردازی به طراحی تئاتری تعبیر و تفسیر کرد.
در سال 1895 آپیا با هیجده طرح عالی برای اپراهای واگنر ظاهر شد، عوامل برای اپراهای واگنر ظاهر شد، عوامل طراحی صحنه، دورنما. محوطه بازی، بازیگر متحرک و فضا روشن شده بود، تئاتر که دست نویس نمایشنامه نویس را به تصویر می‌کشید، می‌باید‌آمیزه‌ای کامل تأثیری منحصر به فرد را ارائه می‌داد و در این میان نور عامل وحدت بخش بود، که دیگر تنها برای روئیت فضای خالی به کار نمی‌رفت، بلکه برای در هم آمیختن صحنه و بازیگران از آن سود می‌جستند، بدین وسیله حال و هوایی متحد می‌آفرید و جوهر پرداخت نمایش را انتقال می‌داد.
آپیا اظهار می‌داشت که تنها نور میتواند ماهیت درونی همه چیز را بنمایاند.نور با ظرفیت نامحدود خود برای ایجاد دگرگونی پاسخگوی طراحی موسیقیایی است و باید همانند موسیقی منطبق با هیجانات بکار رود.[32]
اگرچه اپرای واگنری در بایروت از طرحهای آپیا استفاده نکرد و اساساً تعداد بسیار کمی از آن همه در جایی بر صحنه دیده شد، اما تأثیر وی بعد از سال 1900، بویژه بر روی ماکس راینهات و بر روی اکسپرسینویستها متأخر فوق العاده زیاد بود.
شامل ورد 150صفحه ای
بررسی تئاتر «گاهی اوقات برای زنده ماندن باید مرد!»
| دسته بندی | هنر و گرافیک |
| بازدید ها | 0 |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 658 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 106 |
چگونگی شکل گیری کاراکتر «ژاکلین» در تئاتر «گاهی اوقات برای زنده ماندن باید مرد!»
موضوع :
چگونگی شکل گیری کاراکتر «ژاکلین» در تئاتر «گاهی اوقات برای زنده ماندن باید مرد!»
فهرست مطالب
عنوان شماره صفحه
مقدمه
فصل اول :
1 –1 شناخت نویسنده
1-2 بسترهای نمایشنامه
1-3 تحلیل کلی نمایشنامه
1-4 فضا و عناصر دراماتیک نمایشنامه
1-5 روابط و چگونگی ارتباط اشخاص نمایشنامه
فصل دوم :
2-1 تشریح نقش انتخابی بر اساس تیپ یا شخصیت
2-2 تشریح کلی و عام شخص
2-3 تشریح وضعیت جانبی نقش
2-4 تشریح وضعیت روحی / روانی نقش و پیچیدگی های آن
2-5 تشریح شرایط و موقعیتهای محیطی و غیر محیطی شخص بازی
فصل سوم :
الف : رفتار بیرونی
ب : رفتار درونی
ج : ریتم نمایش
فصل چهارم :
4-1 تشریح نظر و تحلیل کارگردان در بارة نقش
4-2 تشریح شیوه و مکتب انتخابی کارگردان در هدایت جمعی گروه و نوع
بازی بازیگران
4-3 نکته های مورد توافق و اختلاف بازیگر و کارگردان درباره نقش
4-4 تشریح و گزارش جلسات تمرین
فصل پنجم :
5-1 نتیجه گیری
5-2 منابع و ماخذ
ضمایم
فیلم نامه
مقدمه :
بدیهی است ، بازیگری انسانی ترین هنرهاست . از آن جهت که همدم روح ، کالبد ، پدیده ها و جهان پیرامون آدمی‌است ، به مکاشفه ای می‌ماند که جز با از میان بردن موانع بازدارنده و آزار دهنده موجود در کار انسان نمایشگر ، امکان بروز نخواهد یافت .
بازیگری فن مقابله آدمی‌با خود است و یافتن یا ایجاد بهانه ای برای تسلط نقش بر بازیگر .
چگونه ایفای نقش کنم ؟
این پرسشی است که هر بازیگر از خود در ابتدای کارش بر روی متن نمایشنامه و کاراکتری که قرار است بازی کند ، می‌پرسد و با استفاده از دانش علمی‌و تجربی خود سعی می‌کند که به آن پاسخ دهد . در واقع او برای شخصیت پردازی درست نیاز به دانش و تجربه تئائری دارد و در این میان تئوریهای موجود تئائر نقش ویژه‌ای را ایفا می‌کند . احتمالاً تئوری از زمانیکه علم رو به پیشرفت گذاشته است اهمیت بیشتری پیدا کرده است و در واقع هر تئوری چکیده تجربیات و آموخته های یک یا چند نسل از پیشینیان است ، پس بایستی با تأمل و احترامی‌خاص با آنها برخورد کنیم . نکته دیگر اینکه ما بواسطه همین تئوریهاست که می‌توانیم به تجربیات جدید دست پیدا کنیم و همین تئوریها هستند که اندوخته علمی‌ما را تشکیل میدهند و گاهی اوقات نیز با توجه به شرایط بایستی حذف و تعدیل شوند .
بارها و بارها از کارگردانم شنیدم که می‌گفت : بازیگر نباید نقش را بازی کند ، او ابزاری است در خدمت نقش ، پس بگذارید نقش شما را بازی کند . برای رسیدن به این نظریه و عمل کردن به آن دست به تجربه ای نو زدیم .
در این تجربه جدید برای رسیدن به شیوه اجرایی مورد نظر کارگران مجبور بودیم که بعضی از تئوری ها را به شکلی تعدیل و یا حذف کنیم . این قضیه در ابتدا باعث بوجود آمدن اختلاف نظر بین اعضا گروه شد . زیرا عده ای بر این عقیده بودند که ماحق نداریم در تئوریها دست ببریم و باید آنها را بطور کامل بپذیریم و بقیه عکس این نظر را داشتند ولی کارگران برای آنها این موضوع را توضیح داد و گفت : که قصد ما نادیده گرفتن و زیر پا گذاشتن اصول نیست و مـا فقط می‌خواهیم تجربه ای جدیدی را به انجام برسانیم.
این شیوه اجرایی که ما می‌خواستیم تجربه کنیم و این نحوه بازی گرفتن از بازیگران برای من بسیار جالب بود و با انگیزه بدست آوردن تجربه ای نو و گرانبها کار را شروع کردیم . در این شیوه کارگردان متذکر می‌شود که ؛ برای جان بخشیدن به یک نقش و یک صحنه باید به اندازه کافی از قوه تخیل بهره مند باشید تا بتوانید مجذوب مشکلات و گرفتاریهای دنیای تخیلی نقش بشوید و نه درگیر گرفتاریهای حقیقی – واقعی دنیای بازیگری خودتان . اساس بازیگری باوراندن است .
در این راستا ، استانیسلاوسکی هم به شاگردانش یاد داد که از « اگر سحر آمیز » استفاده کنند تا در فکر کردن و عمل کردن به کلمات ، موفقیت اجرای کامل نقش را کسب کنند و شرایط مفروض به همان مقدار « اگر » واقعی شود ، در دنیای خیالی صحنه بازیگر به آن چیزی تبدیل می‌شود که نویسنده خواسته است . عاشق ، دوست ، دشمن ، والد ، بردار ، خواهر و …. باید طوری عمل کرد که در صورت حقیقی بودن مسئله رفتار می‌کردیم . به عبارت دیگر ، موقع هنرپیشگی توجهمان را معطوف مشکلات نقش کنیم طوری که اگر مشکلات خودمان بودند . عمل می‌کردیم و تمام نیروهایمان را صرف پیدا کردن راه حل می‌کردیم . اگر نتوانیم این اطمینان را در خود ایجاد کنیم ، انتظار نداشته باشیم که تماشاچی این کار را بکند .
آلانازیمف (Alla Nazimova) ، بازیگر زن اوایل قرن بیستم که به خاطر چگونگی برداشتش از شخصیتهای ایبسن معروفیت داشت ، می‌گفت : « اول ، آخر و همیشه، یک بازیگر باید قوه تخیل داشته باشد ، بدون قوه تخیل بهتر است که یک واکسی باشد تا یک هنر پیشه » .
فصل اول
1-1 شناخت نویسنده
آثای نصرالله قادری عضو هیأت علمی‌دانشگاه هنر و عضو AICT است . او فارغ التحصیل سینما با گرایش کارگردانی و کارشناسی ارشد کارگردانی تئاتر است . از جمله آثار او میتوان کتابها ذیل را نام برد:
وقت پیچاپیچ – محرمانه ـ گلی برای هیوا ـ افسانه لیلیث – بمن دروغ بگو – زخمه بر زخم – مثل همیشه – زندگی در تئاتر – هرا – غم عشق – مؤخره بسوی دمشق – زخم کهنه قبیله من – اسفنکس – زن ، مذهب ، نسل آینده در آثار برگمن – فریادها و نجواهای دختر ترسا – حکایت باور نکردنی بردار شدن سنساره – آناتومی‌ساختار درام.
وی همچنین کارهای زیادی را کارگردانی کرده است از آنجمله :
اسم شب – قابیل – فلق – اسفنکس – افسانه لیلیث – آخرین نوار کراپ – بازی تابلو – آخر شاپرکها – محرمانه – یحیی – هرا – غم عشق –افسانه پدر – حدیث آصف زهر خورده از بهر آنکه راست کردار بود – آه ، مریم مقدس – سنساره – گاهی اوقات برای زنده ماندن باید مرد – هنگامیکه آسمان شکافت .
همچنین چند فیلم ساخته به نامهای : شیخ اشراق – برادر ، برادر ـ نبض گل سرخ و تجربیاتی در بازیگری تئاتر دارد مانند : بامها و زیر بامها – آندروا – فلق – اسفنکس – افسانه لیلیث – آخرین نوار کراپ – قابیل – هدیه و یحیی – او بیش از صدها مقاله ، نقد تحقیق و پژوهش در مجلات سینمایی ، ادبی و تئاتری به رشته تحریر درآورده است .
آقای قادری در تمامی‌کارهایش یک تم ثابت با اشکال متفاوت ( از نظر موضوع ) در حال تکرار شدن است و آن این است که این نویسنده معتقد است همه مردان بچه های بزرگی هستند که ریش و سبیل در آورده اند و بچه زنان هستند و اگر مادر نباشد بچه ها سرگردان می‌شوند و منظر او به « زن» به عنوان بهترین خلقت و اسطوره مادر زایشی است که ریشه در فرهنگ ایران زمین دارد . نکته بعدی اینکه همیشه در کارهای او ماه سرخ می‌درخشد و بر این نکته تأکید دارد، ماه یا در صحنه قابل رؤیت است مثل هرا ، یا از آن صحبت می‌شود مثل بمن دروغ بگو ، مسئله ماه و نمایش آن در صحنه ریشه در اساطیر و افسانه های ایران دارد و همچنین تأثیری است که کامو بر آقای قادری دارد .
نکته سوم اینکه : چه در نمایشنامه های فلسفی اش و چه در نمایشنامه های صاحب تز اجتماعی اش و چه در نمایشنامه های سیاسی اش عنصر اصلی تفکرش سیاست است . او همه چیز را سیاسی مطرح می‌کند پس باید به سیاست زمان حال ، دقت کرد چون او معتقد است که اساساً هنری که به زمان خودش پاسخ ندهد اصلاً به درد نمی‌خورد.
چهارمین نکته مورد اشاره در کارهای او مسئله « سکوت خدا » است . اینکه چرا خدا ساکت است و در مقابل بی عدالتی ها هیچ کاری نمی‌کند . به عنوان مثال میتوان دیالوگهایی از هرا و غم عشق اشاره کرد . منتقدین در نقد آثار این نویسنده با نشانه شناسی او مشکل دارند . همچنین سردرگم می‌شوند که کسی که میتواند با زبان فاخر مثل هرا بنویسد چرا باید نمایشنامه ای مثل پدر یا بمن دروغ بگو را بنویسد.
حال بهتر است کمی‌به پس زمینه ذهنی ایشان اشاره کنم به اینکه در ابتدا تحصیلات دینی داشته است و دین و مذهب شیعه مشخصاً پی رنگ ذهنی این نویسینده و کارگردان باشد و اینکه او کرد است ، کرد تبعیدی و چون رانده شده از خانه است دائماً در پی بازگشت به خانه مادر و مأوای خویش است و در تمام دوران تبعید به دلیل شرایط سخت اقتصادی خانواده پدر و مادر هر دو مجبور به کار بودند و او در دامان مادر بزرگ پرورش یافته است و به یاد داشته باشید که نژاد کرد عصیانگر و خروشنده است ولی او کردی است که تباری صوفی دارد پس آرامش صوفیه هم در ذهنش هست ، اما شیعه است ، پس ارادت خاصی به علی بن ابیطالب ( ع ) و فرزندش حسین بن علی ( ع ) دارد .
از سوی دیگر او به شدت تحت تأثیر آگوست استریندبرگ است جمع این تضادها جذاب است چون نه تنها در مصاحبه ها و مقالاتش به این موضوع اقرار می‌کند بلکه در اجرا نمایشهایش هم عکس او را می‌گذارد و حتی از کارگردانهای دیگر هم می‌خواهد که این کار را بکنند ( کسان دیگری که می‌خواهند متن او را کارگردانی کنند ) .
او همچنین تحت تأثیر برگمن و نیچه است ولی در شکل و ساختار نمایشنامه اندیشه ای را که استریندبرگ داشته دنبال می‌کند .
نکته دیگر که در آثار او پیداست تأکید بر گرفتن حق خود با جنگیدن است و حرف اصل دیگر او بر سر مظلومیت زن است و اینکه همیشه مردان ، زنان را مورد ظلم قرار میدهند ، در آثار او همیشه به زن و حقوقش تجاوز می‌شود و این عمل توسط مردان صورت می‌گیرد و اکثراً گناه این عمل نیز گریبان یک بی گناه را می‌گیرد مثلاً در نمایشنامه زخم کهنه قبیله من! حسین خوان را متهم به زنا میکنند در حالی که او نمی‌توانسته این عمل را مرتکب شود چرا که اصلاً آلت مردانگی خود را در جنگی از دست داده است . از دیگر خصایص کارهای او اسطوره شکنی است ، مثلاً در اصل اسطوره اول حضرت عباس شهید می‌شود و بعد امام حسین ( ع ) ولی در زخم کهنه قبیله من! ، این اتفاق بر عکس می‌افتد و یا اینکه در افسانه لیلیث می‌بینیم که خواهر و برادر با هم ازدواج میکنند.
کار اخیر او که بر صحنه بوده است ، گاهی اوقات برای زنده ماندن باید مرد نام دارد که من هم در آن ایفای نقش کرده ام . او همچنان به کار تحقیق ، تدریس ، نویسندگی و کارگردانی مشغول است و برایش آرزوی موفقت دارم.
1 – 2 بسترهای نمایشنامه :
اولین سؤالهای که در ذهن هر خواننده ای بعد از خواندن نمایشنامه جرقه می‌زند این است که این واقعه کجا اتفاق می‌افتد و در چه مقعطع زمانی ؟ اشخاص این نمایشنامه اهل کجایند و وضعیت سیاسی محیط آنها چگونه است ؟
من هم به عنوان بازیگری که قرار بود در این نمایشنامه ایفای نقش کند بعد از خواندن نمایشنامه این علامتهای سؤال در ذهنم پیدا شد و بعد از تحلیلهای وسیع و عمیق به جوابهای قانع کننده و صحیح دست یافتم . یکی از سؤالهای مهم این است که این واقعه کجا اتفاق می‌افتد و در چه مقطع زمانی ؟
وقایع نمایشنامه در زمین اتفاق می‌افتد ، بر روی همین کره خاکی ، نقطه مشخص جغرافیایی ندارد و این اصلاً مهم نیست ، چرا که این واقعه هر کجای دنیا میتواند اتفاق بیفتد . در آفریقا یا عربستان ؟، در اروپا یا آمریکا ، آسیا و یا در …. این واقعه جهانی است ، در تمام نقاط دنیا می‌بینیم جوامع انسانی را که با هم در گیرند ، همدیگر را می‌درند و براحتی از میان می‌برند . مظلوم و ظالم وجود دارد ، حق و باطل هست و گاهی اوقات حق پایمان شده و ظلم در ظاهر پیروز می‌شود و قدرت را در دستان خود می‌گیرد . جهانی بودن واقعه نمایش ، آن را از داشتن مکان مشخص جغرافیایی خلاص می‌کند و احتمال وقوعش را در همه جای این کره خاکی میدهد .
میتواند اینجا در ( ایران ) اتفاق بیفتد یا در پاریس و مهم این است که زمین است یک ناکجا آباد ! البته نشانه هایی در نمایش نامه وجود دارد که میتوان با توجه به آنها حدس زد واقعه کجا و کی اتفاق می‌افتد و اما عمر کارگردانی این است که مکان نامشخص باشد و تماشاگر خود دریافت کند که کجا و چه موقع است.
زمان وقوع نمایش میتواند امروز باشد یا هر روز دیگر . هر لحظه که انسانی به خود شناسی برسد و حقیقت وجودی خود را بیابد و دست به ستیز با قوانین خلاق انسان بزند . زمان وقوع این نمایش میتواند باشد ، شاید بتوان گفت : همیشگی است !
و اما موقعیت سیاسی نمایشنامه !
در نمایشنامه با قدرت مطلقی به نام پپن روبرو می‌شویم که همه چیز و همه کس تحت سیطره قدرت اویند . پپن بزرگ دارای منطقی است که خود تعریفش می‌کند و نه هیچ کس دیگری . مشاور ارشد او زنی است در ظاهر پر قدرت و بی رحم که به نمایندگی او حکمرانی می‌کند و همه چیز را زیر نظر خود می‌گیرد، قهرمانی مثل هاسیمک طغیان می‌کند اما به دلیل نداشتن هر نوع پشتوانه قوی توسط سیستم و عاملینش از پا در می‌آید . سیاستی خشن و دیکتاتوری باعث بوجود آمدن محیطی خفقان کننده در نمایش می‌شود که به خوبی نیز قابل فهم است .
با توجه به تعاریفی که از مکان و زمان و موقعیت سیاسی نمایشنامه ارائه دادم فکر می‌کنم وقت آن رسیده که وضعیت صحنه را تشریح کنم و صحنه نمایش یا بهتر بگویم دنیای نمایشی نمایش یک رینگ بوکس در نظر گرفته شد ، جایی که حریفان همدیگر را مشت زنی میکنند و بالاخره یکی از آنها از دور خارج می‌شود و بازی و میدان را به دیگری واگذار می‌کند . این رینگ بوکس میتواند در خانه ما باشد یا میدان شهر ، میتواند در ایران باشد یا آفریقا یا هر جای دیگر.
1-3 تحلیل کلی نمایشنامه
بر ای دست یابی به نتیجه ای بهتر و جامع تر این بحث را به دو بخش تقسیم کرده ام:
الف : نکاتی در رابطه با تحلیل
ب : اشخاص نمایشنامه و معرفی آنها
الف : نکاتی چند در رابطه با تحلیل :
آن طور که آموخته ام منظور از تحلیل یک اثر نمایشی تجزیه و بررسی آن است در تحلیل به دنبال این هستیم که اثر از خودش چه می‌خواهد ؟ تحلیل ، شناختن ، شکافتن ، و تجزیه و تحلیل کردن یک اثر بر پایه اصول مدون است ، حال
چگونه یک نمایشنامه را تحلیل می‌کنیم ؟
برای تحلیل یک اثر نمایشی باید اصول درام را به خوبی بشناسیم . در درام ما با چهار جزء جدایی ناپذیر روبرو می‌شویم 1 ) طرح ، 2 ) کاراکتر ، 3 ) دیالوگ ، 4 ) انگاره (ایده) و وقتی وارد دنیای طرح می‌شویم تا آن را بهتر دریابیم با عناصری مثل ستیز ، بحران ، اوج، فرود و نتیجه برخورد می‌کنیم . این مفاهیم در نمایشنامه های متفاوت تفاوتهایی اساسی دارند . اما بهر حال این عناصر در هر اثر وجود دارند. دو نکته اساسی را در تحلیل نباید فراموش کرد : 1 ) پیدا کردن کاراکتر محوری ، 2 ) یافتن کاراکتر مخالف. تا وقتی این دو کنار هم بصورت عادی قرار می‌گیرند هیچ اتفاقی نمی‌افتد . درام زمانی شکل می‌گیرد که کاراکتر محوری قصد مخالفت با وضع موجود و رسیدن به وضع موجود را داشته باشد و کاراکتر مخالف بر عکس او عمل کند یعنی با وضع موجود موافق و با وضع موعود مخالف موافق و با وضع موعود مخالف باشد و این باعث بوجود آمدن ستیز می‌شود . ستیز در نمایشنامه به دو شکل صورت می‌گیرد : الف: ستیز صوری ، که خود به دو بخش تقسیم می‌شود یا مبتنی بر طرح است یا مبتنی بر کاراکتر باشد. به سه بخش تقسیم می‌شود : 1 ) آدم با آدم ، 2 ) آدم باخودش ، 3 )آدم با نیروهای خارجی . ستیز آدم با نیروهای خارجی هم خود به سه قسمت تقسیم می‌شود : 1 ) آدم با طبیعت ، 2 ) آدم با تقدیر ، 3 ) آدم با جامعه .
حال نوع دیگر ستیز به نام ستیز ماهوی است . این ستیز با ماهیت سروکار دارد و به چهار بخش تقسیم می‌شود : 1 ) ساکن ، 2 ) جهشی ، 3 ) تصاعدی، 4 ) قابل پیش بینی نکته بسیار مهمی‌که در ستیز به دنبال آن هستیم این است که کاراکتر محوری با وضع موجود مخالف است و در پی ایجاد وضع موعود است پس به همین دلیل ابتدا کاراکتر دست به عمل می‌زند و در این بین باید سه اتفاق مهم برای کاراکتر محوری پیش آید :
1 – باید وضع عادی زندگی او تبدیل به وضع دیگری شود. در نمایشنامه گاهی اوقات برای زنده ماندن باید مرد وضع عادی این است که همه تحت فرمان پپن و نظارت ژاکلین و موافق دستورات آنها زندگی کنند و این وضع عادی با طغیان هاسمیک که به خود شناسی رسیده است به وضعیتی دیگر تبدیل می‌شود پس تعادل قبلی بهم می‌ریزد و در طی شکل گیری درام مجدداً به تعادل قبلی بهم می‌رسید و در طی شکل گیری درام مجدداً به تعادل می‌رسیم .
2 ـ سرنوشت کاراکتر محوری در آغاز درام باید به خطر بیفتد در نمایشگاه « گاهی اوقات برای زنده ماندن باید مرد » سرنوشت هاسمیک شاعر پیشه است که به خطر می‌افتد.
3 ) از همان ابتدای نمایشنامه باید یک بحران بوجود بیاید و گسترش پیدا کند و باز هم در نمایشنامه ذکر شده بحران با طغیان هاسمیک و مخالفتهای ژانوس و دستورهای ژاکلین بوجود می‌آید و به پیش میرود و گسترش می‌یابد.
چگونه کاراکتر محوری و مختلف را می‌یابیم ؟
کاراکتر محوری دارای خصوصیاتی بارز و آشکار است که شامل :
1 ) با وضع موجود مخالف است و در پی وضع موعود است .
2 ) بدون حضور او درام پیش نمی‌رود.
3 ) الزاماً نباید مثبت باشد .
4 ) خصوصیات اخلاقی او تعیین کننده وضع نیست .
5 ) نمایش ، پیرامون او پیش میرود .
6 ) در یونان قدیم کاراکتر محوری بازیگر اصلی بود.
7 ) مسیر را در نمایشنامه بوجود می‌آورد.
8 ) نیروی محرکه نمایشنامه است .
9 ) تصمیم گیرنده است .
10 ) نام نمایشنامه نام یکی از خصایص اخلاقی اوست .
11 ) مبارزه او دلیل حقانیت او نیست .
12 ) الزاماً باید آدم باشد.
13 ) دامنه رشد و تحول کاراکتر محوری بسیار سریعتر از سایر کاراکترهاست .
حال به خصوصیات کاراکتر مخالف می‌پردازیم :
1 ) هر کاراکتری که مقابل اعمال کاراکتر محوری قرار می‌گیرد.
2 ) او موافق وضع موجود است و به دفاع از آن در مقابل کاراکتر محوری می‌پردازد .
3 ) باید در قدرت ، نیرو و اراده همسان کاراکتر محوری باشد ، این همسنگی باعث بوجود آمدن ستیز می‌شود .
4) در ابتدا فقط دفاع می‌کند .
5) در انتها حمله هم می‌کند .
6) او کاراکتر محوری را مجبور به مبارزه می‌کند .
7 ) او برخلاف کاراکتر محوری که حتماً باید آدم باشد میتواند آدم ، طبیعت ، آداب و رسوم نظام اجتماعی ، سیستم اقتصادی و یا تقدیر باشد .
و لازم به ذکر است که در این نمایشنامه از نظر کارگردان مراتب تحلیل بر 4 گونه است :
1 ) تحلیلی که بازیگر به کارگردان ارائه میدهد.
2 ) تحلیلی که از توافق کارگردان و بازیگر حاصل می‌شود .
3 ) تحلیلی که کارگردان در اختیار بازیگر می‌گذارد .
4 ) تحلیل دراماتورژ ( که البته دراماتورژ- تحلیلی متافیزیکی در اختیار ما قرار میدهد.)
اما جایگاه تحلیل نویسنده کجاست ؟
در جواب این سؤال کارگردان به ما می‌گوید که اثر هرگز از دید نویسنده تحلیل نمی‌شود چون او مایل است تمام ادبیات اثرش اجرا شود و این هیچ کمکی به ما در اجرای اثر نمی‌کند به همین دلیل است که تحلیل منتقد و نویسنده را اساساً باید کنار گذاشت.
ب : اشخاص نمایشنامه و معرفی آنها :
هاسمیک HASMIK
ژاکلین JAKLIN
ژانوس JANUS
گوتما GUTMA
ژولی JULY
آدلف ADULF
شیوا SHIVA
پپن PEPAN
تحقیقی درباره
چگونگی شکل گیری کاراکتر «ژاکلین» در تئاتر «گاهی اوقات برای زنده ماندن باید مرد!»در قالب ورد شامل 106صفحه استاندارد
دانلود فایل طراحی تئاتر
| دسته بندی | معماری |
| بازدید ها | 25 |
| فرمت فایل | docx |
| حجم فایل | 18 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 9 |
دانلود فایل طراحی تئاتر
| دسته بندی | معماری |
| بازدید ها | 23 |
| فرمت فایل | docx |
| حجم فایل | 18 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 9 |
دانلود فایل چگونگی شکل گیری کاراکتر ژاکلین در تئاتر (گاهی اوقات برای زنده ماندن باید مرد!)
| دسته بندی | هنر و گرافیک |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 284 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 129 |
بدیهی است ، بازیگری انسانی ترین هنرهاست . از آن جهت که همدم روح ، کالبد ، پدیده ها و جهان پیرامون آدمی‌است ، به مکاشفه ای می‌ماند که جز با از میان بردن موانع بازدارنده و آزار دهنده موجود در کار انسان نمایشگر ، امکان بروز نخواهد یافت .
بازیگری فن مقابله آدمی‌با خود است و یافتن یا ایجاد بهانه ای برای تسلط نقش بر بازیگر .
چگونه ایفای نقش کنم ؟
این پرسشی است که هر بازیگر از خود در ابتدای کارش بر روی متن نمایشنامه و کاراکتری که قرار است بازی کند ، می‌پرسد و با استفاده از دانش علمی‌و تجربی خود سعی می‌کند که به آن پاسخ دهد . در واقع او برای شخصیت پردازی درست نیاز به دانش و تجربه تئائری دارد و در این میان تئوریهای موجود تئائر نقش ویژه‌ای را ایفا می‌کند . احتمالاً تئوری از زمانیکه علم رو به پیشرفت گذاشته است اهمیت بیشتری پیدا کرده است و در واقع هر تئوری چکیده تجربیات و آموخته های یک یا چند نسل از پیشینیان است ، پس بایستی با تأمل و احترامی‌خاص با آنها برخورد کنیم . نکته دیگر اینکه ما بواسطه همین تئوریهاست که می‌توانیم به تجربیات جدید دست پیدا کنیم و همین تئوریها هستند که اندوخته علمی‌ما را تشکیل میدهند و گاهی اوقات نیز با توجه به شرایط بایستی حذف و تعدیل شوند .
بارها و بارها از کارگردانم شنیدم که می‌گفت : بازیگر نباید نقش را بازی کند ، او ابزاری است در خدمت نقش ، پس بگذارید نقش شما را بازی کند . برای رسیدن به این نظریه و عمل کردن به آن دست به تجربه ای نو زدیم .
در این تجربه جدید برای رسیدن به شیوه اجرایی مورد نظر کارگران مجبور بودیم که بعضی از تئوری ها را به شکلی تعدیل و یا حذف کنیم . این قضیه در ابتدا باعث بوجود آمدن اختلاف نظر بین اعضا گروه شد . زیرا عده ای بر این عقیده بودند که ماحق نداریم در تئوریها دست ببریم و باید آنها را بطور کامل بپذیریم و بقیه عکس این نظر را داشتند ولی کارگران برای آنها این موضوع را توضیح داد و گفت : که قصد ما نادیده گرفتن و زیر پا گذاشتن اصول نیست و مـا فقط می‌خواهیم تجربه ای جدیدی را به انجام برسانیم.
این شیوه اجرایی که ما می‌خواستیم تجربه کنیم و این نحوه بازی گرفتن از بازیگران برای من بسیار جالب بود و با انگیزه بدست آوردن تجربه ای نو و گرانبها کار را شروع کردیم . در این شیوه کارگردان متذکر می‌شود که ؛ برای جان بخشیدن به یک نقش و یک صحنه باید به اندازه کافی از قوه تخیل بهره مند باشید تا بتوانید مجذوب مشکلات و گرفتاریهای دنیای تخیلی نقش بشوید و نه درگیر گرفتاریهای حقیقی – واقعی دنیای بازیگری خودتان . اساس بازیگری باوراندن است .
در این راستا ، استانیسلاوسکی هم به شاگردانش یاد داد که از « اگر سحر آمیز » استفاده کنند تا در فکر کردن و عمل کردن به کلمات ، موفقیت اجرای کامل نقش را کسب کنند و شرایط مفروض به همان مقدار « اگر » واقعی شود ، در دنیای خیالی صحنه بازیگر به آن چیزی تبدیل می‌شود که نویسنده خواسته است . عاشق ، دوست ، دشمن ، والد ، بردار ، خواهر و …. باید طوری عمل کرد که در صورت حقیقی بودن مسئله رفتار می‌کردیم . به عبارت دیگر ، موقع هنرپیشگی توجهمان را معطوف مشکلات نقش کنیم طوری که اگر مشکلات خودمان بودند . عمل می‌کردیم و تمام نیروهایمان را صرف پیدا کردن راه حل می‌کردیم . اگر نتوانیم این اطمینان را در خود ایجاد کنیم ، انتظار نداشته باشیم که تماشاچی این کار را بکند .
آلانازیمف (Alla Nazimova) ، بازیگر زن اوایل قرن بیستم که به خاطر چگونگی برداشتش از شخصیتهای ایبسن معروفیت داشت ، می‌گفت : « اول ، آخر و همیشه، یک بازیگر باید قوه تخیل داشته باشد ، بدون قوه تخیل بهتر است که یک واکسی باشد تا یک هنر پیشه » .
فهرست مطالب
مقدمه 1
فصل اول :
1 –1 شناخت نویسنده 5
1-2 بسترهای نمایشنامه 9
1-3 تحلیل کلی نمایشنامه 12
1-4 فضا و عناصر دراماتیک نمایشنامه 20
1-5 روابط و چگونگی ارتباط اشخاص نمایشنامه26
فصل دوم :
2-1 تشریح نقش انتخابی بر اساس تیپ یا شخصیت32
2-2 تشریح کلی و عام شخص36
2-3 تشریح وضعیت جانبی نقش39
2-4 تشریح وضعیت روحی / روانی نقش و پیچیدگی های آن 42
2-5 تشریح شرایط و موقعیتهای محیطی و غیر محیطی شخص بازی 45
فصل سوم :
الف : رفتار بیرونی 51
ب : رفتار درونی52
ج : ریتم نمایش 53
فصل چهارم :
4-1 تشریح نظر و تحلیل کارگردان در بارة نقش 56
4-2 تشریح شیوه و مکتب انتخابی کارگردان در هدایت جمعی گروه و نوع
بازی بازیگران 63
4-3 نکته های مورد توافق و اختلاف بازیگر و کارگردان درباره نقش 69
4-4 تشریح و گزارش جلسات تمرین72
فصل پنجم :
5-1 نتیجه گیری 76
5-2 منابع و ماخذ78
دانلود فایل مقاله صنعنت فیلم سازی هالیوود
| دسته بندی | تاریخ و ادبیات |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 6 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 4 |
*مقاله صنعنت هالیوود*
چکیده:
صنعت «هالیوود» با استفاده از قدرت عظیم هنری و اقتصادی خود و ارائه فیلمهایی که از فرمول شناخته شده بهرهگیری از سکس و خشونت استفاده مینماید، سلطهای فراگیر بر سینمای ایالات متحده پیدا نموده است. همچنین در بخش توزیع و اکران فیلمهای سینمایی نیز، مدیران صنعت سینمای آمریکا با عملکردی سلیقهای، عملاً اجازه نمیدهند که هیچ فیلم مغایر با نظرات آنان در این کشور اکران شود و یا به سودآوری اقتصادی دست یابد. نویسنده این مقاله با نگاهی به وضعیت کنونی ساخت و اکران فیلمهای سینمایی در آمریکا، نشان میدهد که در سایه سلطه مطلق هالیوود بر سینمای این کشور، عملاً سد محکمی در برابر ارائه فیلمهای غیر هالیوودی در ایالات متحده وجود دارد.
با نگاهی به وضعیت سینمای آمریکا در چند سال اخیر، ممکن است چنین بیاندیشید که تنها هالیوود، قادر به ساخت و عرضه فیلمهای سینمایی میباشد. هرچند به روشنی میتوان گفت که این تصوری نادرست است، اما این نکته صحیح است که تنها فیلمهای معدودی میتوانند بر پرده سینماهای ایالات متحده به نمایش درآیند. در سال 2001 میلادی، کمتر از 1% کل فیلمهای به نمایش درآمده در این کشور، وارداتی بودهاند. مدافعان بازار آزاد با سادهانگاری معتقدند که آمریکاییان فیلمهای هالیوودی را بر سایر محصولات سینمایی ترجیح میدهند، اما دلیل واقعی این عدم توازن، بیش از دلایل فرهنگی، به علل ساختاری باز میگردد؛ چرا که در سی سال اخیر و در سایه به وجود آمدن سینمای مستقل آمریکا، افول تئاترهای مستقل، عدم سودآوری فیلمهای خارجی به نمایش درآمده در ایالات متحده و در نهایت شکلگیری ادغامهای عمودی در صنعت فیلمسازی آمریکا، ما با این وضعیت روبهرو شدهایم. در چنین محیطی و با اجرای قواعد ویژه واردات فیلم به این کشور از سوی توزیعکنندگان آمریکایی فیلمهای خارجی، این وضعیت بحرانیتر هم شده است.
مدافعان سینمای جهانی مدتهاست که در مورد تهدیدات ناشی ازسلطه جهانی هالیوود بر فرهنگ شکننده سینمای ملی سایر کشورهای دنیا، ابراز نگرانی میکنند، اما همچنان فیلمهای آمریکایی در سراسر جهان به حکمرانی خویش ادامه میدهند. دیوید کیپن در مقالهای که در ژوئن 2004 میلادی و در نشریه «آتلانتیک» انتشار یافت، چنین نوشت: «هالیوود به تماشاگران آمریکایی خویش پشت نموده و در وهله نخست، فیلمهای خود را برای بازار جذاب بینندگان خارج از خاک آمریکا تهیه مینماید. نتیجة این رویکرد سینماگران آمریکایی، تولید موجی از فیلمهای جنجالی کلیشهای ساخته شده در استودیوهای این کشور است که در این محصولات، با ارائه اتفاقاتی مضحک و پر سر و صدا، گفتوگوهای احمقانه و هنرپیشههایی که براساس جاذبه بینالمللی آنها انتخاب گردیدهاند، فیلمهایی تولید می‌شود که با ویژگیهای فرهنگی شهروندان آمریکایی شباهتی اندک دارند.»
در فیلمهای نظیر «تروی» (Troy) که با فروش خیرهکننده 132 میلیون دلار در آمریکا و همچنین فروش 356 میلیون دلاری در خارج از ایالات متحده روبهرو گردید، ما شاهد این اتفاق بودیم. اگر هالیوود برای دنیا فیلم میسازد، باید این سؤال را پرسید که چه کسانی برای خود آمریکا فیلم میسازند؟ یک پاسخ نامعقول به این سؤال میتواند نام بردن از کارگردانانی خارجی باشد که با استفاده از موضوعات مورد توجه تماشاگران آمریکایی، به فعالیت مشغولند. در این میان ژانک ییمو شناخته شدهترین کارگردانی است که با استفاده از مفاهیم کلاسیک چینی، در ساخت فیلم «فانوس قرمز را بالا ببر» (1991) در میان آمریکاییان کاملاً شناخته شده است. اما وی نیز نظیر سایر کارگردانان خارجی، نسبت به حضور رو به رشد هالیوود در کشورهای دیگر، نگران است.
دانلود فایل دانلود مقاله تئاتر
| دسته بندی | هنر و گرافیک |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 43 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 67 |
تئاتر مدرن ، معنی گسترده ای است که وقوع آن دست کم زمانی نزدیک به یک قرن را در خود نهفته دارد . مدرن بودن در تئاتر صور مختلفی را در بر می گیرد و هر روشنفکری که در امر تئاتر تجربه ای را به انجام رسانده ، وجهه نظر خاصی را ارائه کرده است که در نوع خود تاثیر گذار بوده است ...گاهی در نزد آنان همه چیز در قدرت بازیگران شکل می گرفت ، زمانی سخن و دیالوگ تئاتری سلطه داشت ، نور و دکور یکباره و در مقطعی اهمیت تعیین کننده یافت و یا آموزش به جنسی از تئاتر پیوند خورد ...
استانیسلاوسکی، گریک، میرهولد، راینهارت، آپیا، پیسکاتور، آرتو، گروتوفکی، برشت و ... بانیان چنین تحولاتی بودند . در این میان آراء فلسفی و اجتماعی آرتو، برشت و گروتوفکی با توجه به اهمیت تاثیر شگرف در تئاتر دهه های 50 و 60 مورد ملاقه است ، تا زمینه بررسی جنبش های هنری و تئاتری فراگیر این دو دهه مانند بیتینک ها، بیتل ها، هیپی ها و در نهایت انواع مکاتبی همچون Living theatre ، Happening ، Open theqtre ، Performance به دست آید .
اگر چه مراد نهایی این مساله بررسی آرا و آثار پیتر شومان است اما ایجاد فضایی با موضوعات فوق الذکر که به درک موضوع اصلی یاری می رساند ضروری است . نقطه مرکزی آثار پیتر شومان مخاطب هوشمندی است که خود در نهایت بازیگر است ، این نگرش وجه تشابه تمامی آنان است که به نوعی مدافع تئاتر نو بوده اند یا از طریق تجربه خود در این راه کوشیده اند . گریز از صحنه کلاسیک به معنی فراگیر آن و رسیدن به مکانی که در آن مخاطب تاثیر عمل گرایانه تری در حضور در تئاتر بیابد مراد و مقصود تئاتر های مدرن بوده و هست ؛ آگوست بوال چنین می گوید : ((فکر ندانستن ، آگاه نبودن بر این که کسی در حضور بازیگر است که دارد عملی را بازی می کند همیشه مرا واداشته تا بکوشم دیگری در تئاتر را پیدا کنم که در آنها تماشاگر ، (( تماشا – بازیگر )) ((Forumtumtheatre )) ما نه فقط تماشاگری Spect –Actor که از صحنه می گیرد ، بلکه کسی که محتملا شرکت و مداخله می کند . آن وقت بود که به شکل دیگری از تئاتر بنام تئاتر مناظره ای Spectator رسیدم که در آن تماشاگر مستقیما مداخله می کند و می داند که مداخله او بر عمل تاثیر تغییر دهنده ای دارد .
آنتوتن (( آرتو )) (( Antonin Artaud )) 1948 – 1869
اندیشه ، بسان زندگی و طبیعت نخست از درون به برون می رود پیش از آنکه از برون به درون آید . من اندیشیدن را در حاله آغاز می کنم ، از تهی به پژی می روم و چون به پژ رسیدم ، می توانم دوباره در تهی فرو افتم . من از مجرد به انضمامی می روم نه از انضمامی به مجرد .
متوقف ساختن اندیشه در برون وبررسی آنچه می تواند کرد ، در حکم باز نشناختن سرشت باطنی و پویای اندیشه و امتناع از احساس جنبش سرنوشت باطنی اندیشه است که هیچ تجربه ای قادر به ضبطش نیست . من امروز شناخت این سرنوشت باطنی و پویان اندیشه را شعر می نامم .
آنتوتن آرتو
آرتو در این خطبه به موضوعی سرنوشت ساز در دوره معاصر اشاره دارد ، با کشف ، جستجو و اصالت انسان در تباین با تفکری که قیاس مدار است و قواعدی نهاده شده را تبلیغ می کند . اساس مدرنیسم آرتو در هنر تئاتر مبتنی بر حرکت ، شناخت و فراموشی داری های بدست آمده در این فرآیند است . تا آدمی بتواند خلاء را پرکند و پژی ها را خلاء سازد .
خلاء در نظر او ثبات یا مطلق عدم حضور و حیات نیست او همواره هر واژه را با حضور انسان درنظر می آورد ، خلاء جنبشی دیگر ... از این رو آنتونن آرتو تمامی گذشته تئاتر جهان را مورد پرش قرار می دهد و حتی نادیده می گیرد تا بالقوه آنچه که ممکن است در راه باشد در حضوری درونی و حرکتی به بیرون ظهور یابد . در این پروسه تئاتر موجود زنده و پویاست و می باید سازندگان آن نیز زنده و پویا باشند در این راستا ، نگاه به تماشاگر به عنوان موجودی زنده اهمیت می یابد . سرانجام تفکر آرتو در آغوش گرفتن تماشاگران و احساس همبستگی با آنان از طریق سپردن نقش نظاره گری در بدو امر ونقش فاعل تئاتر در پایان یک نمایش است . آرتو برای رسیدن به اهدافش حتی ماهیت هنری یک نمایش را به نفع آئینی بودن آن نفی می کند .
گذر از وضع موجود ، ذهن متحد تماشاگر و بازیگر ، زمان آرمانی و نمادین که واقعیت است محیط بر نجاز هنری اش خواهد بود ، تفسیر و تاویل نگاه آرتو است .
امنیت آیین به این است که در واقعیت اتفاق نمی افتد ، بلکه در زمان نمادین و دراذهان اجرا کنندگان و شرکت کنندگان به عنوان فرایند از وضع موجود به یک وضع دیگر و تاثیرش به تاثیری که اگر در واقع ( واقعیت ) اتفاق افتاده بود یکسان است .
67 صفحه فایل Word قابل ویرایش